امروز شنبه, ۱۸ مهر , ۱۴۰۵ ساعت ۱۴:۰۲:۵۶
به گزارش خبرنگار صبا؛در مرور تاریخ سینمای ایران، نام برخی سینماگران بیش از آنکه با حضور در برابر دوربین یا قرارگرفتن در مرکز توجه عمومی گره خورده باشد، با تصویرهایی به یاد می‌آید که در ذهن تماشاگر ماندگار شده‌اند. داریوش عیاری، فیلم‌بردار و مدیر فیلم‌برداری باسابقه سینمای ایران که در ۸۰سالگی درگذشت، از همین گروه بود؛ سینماگری که طی چند دهه فعالیت، با کارگردانان مختلف همکاری کرد و در شکل‌گیری فضای بصری آثاری از نسل‌های متفاوت سینمای ایران سهم داشت. از «تنوره دیو» و «خواهران غریب» تا «دختری با کفش‌های کتانی»، «زندان زنان» و «خانه پدری»، کارنامه او مسیری متنوع را پشت سر گذاشت؛ مسیری که برای شناخت آن باید از شهرت عنوان‌ها فراتر رفت و به نقش تصویر در جهان هر فیلم نگاه کرد.
یکی از مهم‌ترین ایستگاه‌های این کارنامه، «دختری با کفش‌های کتانی» ساخته رسول صدرعاملی است؛ فیلمی که نوجوانی، محدودیت‌های اجتماعی و برخورد فرد با قواعد مسلط جامعه را به مرکز روایت می‌آورد. اهمیت این اثر در بررسی کار عیاری، بیش از هر چیز به امکان پیوند میان دوربین و تجربه زیسته شخصیت‌ها بازمی‌گردد. در چنین فیلمی، تصویر قرار نیست صرفاً صحنه‌ای زیبا برای پیشبرد داستان بسازد؛ باید در انتقال اضطراب، تنهایی و سردرگمی شخصیت نیز نقش داشته باشد. این همان نقطه‌ای است که می‌توان سهم مدیر فیلم‌برداری را در تجربه نهایی تماشاگر بررسی کرد؛ سهمی که شاید در نگاه نخست به چشم نیاید، اما بخشی از حس‌وحال فیلم را شکل می‌دهد.
«زندان زنان» ساخته منیژه حکمت، نمونه دیگری از همکاری‌های مهم عیاری است؛ فیلمی که مناسبات قدرت، محدودیت و زندگی زنانی را دنبال می‌کند که در فضای بسته زندان با یکدیگر مواجه می‌شوند. در چنین روایتی، مکان فقط پس‌زمینه اتفاق‌ها نیست؛ بخشی از معنای اثر را می‌سازد. قاب‌بندی و نورپردازی می‌توانند محدودیت فضا را به تجربه‌ای ملموس تبدیل کنند و رابطه شخصیت‌ها با محیط را شکل دهند. اهمیت این فیلم در کارنامه عیاری، فرصتی برای توجه به همین وجه از فیلم‌برداری است: تصویر چگونه می‌تواند به روایت اجتماعی کمک کند، بی‌آنکه جای داستان و شخصیت‌پردازی را بگیرد.
بااین‌حال، محدودکردن کارنامه داریوش عیاری به آثار اجتماعی و تلخ، تصویری ناقص از مسیر حرفه‌ای او به دست می‌دهد. «خواهران غریب» ساخته کیومرث پوراحمد، نمونه‌ای متفاوت در این کارنامه است؛ فیلمی خانوادگی با محوریت دو کودک که فضای عاطفی و پرتحرک آن با جهان آثار اجتماعی یادشده تفاوت دارد. قرارگرفتن این فیلم در کنار «زندان زنان» نشان می‌دهد که عیاری در همکاری با کارگردانان مختلف، تنها در یک فضای روایی و تصویری محصور نماند. برای یک فیلم‌بردار، چنین تنوعی اهمیت دارد؛ چراکه تصویر باید خود را با لحن، شخصیت‌ها و جهان هر فیلم هماهنگ کند، نه اینکه به امضایی تکراری و مستقل از نیازهای اثر تبدیل شود.
در میان همکاری‌های او با کیانوش عیاری، «خانه پدری» جایگاه ویژه‌ای دارد؛ فیلمی که با تمرکز بر یک خانه و تداوم خشونت در طول نسل‌ها، از فضایی بسته برای روایت تاریخی و اجتماعی خود استفاده می‌کند. در اینجا خانه صرفاً محل وقوع داستان نیست، بلکه به عنصری معنادار در ساختار فیلم تبدیل می‌شود. تکرار فضا، محدودیت محیط و رابطه شخصیت‌ها با مکان، امکان خوانش دقیق‌تری از شیوه شکل‌گیری فضای بصری اثر فراهم می‌کند. البته در تحلیل این فیلم باید میان نقش فیلم‌برداری و تصمیم‌های کارگردانی تفکیک قائل شد؛ میزانسن، حرکت بازیگران، طراحی صحنه و قاب‌بندی در کنار یکدیگر عمل می‌کنند و نتیجه نهایی را نمی‌توان به یک عامل فروکاست. بااین‌همه، «خانه پدری» از آن آثاری است که بازخوانی آن می‌تواند توجه را به سهم عوامل پشت دوربین در ساختن تجربه تماشاگر جلب کند.
همکاری‌های عیاری با منیژه حکمت در «سه زن» و «جاده قدیم» نیز بخش دیگری از این مسیر را شکل می‌دهد. این دو فیلم با دغدغه‌های اجتماعی و تجربه زنان پیوند دارند، اما ارزش بررسی آن‌ها فقط در موضوعاتشان خلاصه نمی‌شود. مقایسه این آثار با «زندان زنان» می‌تواند پرسش‌هایی درباره تداوم یا تغییر رویکرد بصری عیاری در طول زمان مطرح کند؛ اینکه او چگونه با جهان‌های روایی متفاوت مواجه می‌شد و تصویر تا چه اندازه در خدمت شخصیت‌ها و موقعیت‌های هر فیلم قرار می‌گرفت. «جاده قدیم» به‌ویژه از این جهت اهمیت دارد که یادآور یک نکته اساسی در ارزیابی کارنامه فیلم‌بردار است: کیفیت یک فیلم حاصل مجموعه‌ای از تصمیم‌های هنری و فنی است و حتی در اثری که از نظر کلی با نقدهایی روبه‌روست، ممکن است بخش‌هایی از کار تصویری قابل بررسی و توجه باشد.
در کنار این آثار شناخته‌شده‌تر، نام فیلم‌هایی چون «راز مینا»، «مدرسه پیرمردها»، «مربای شیرین»، «سفره ایرانی»، «صداها»، «خواب زمستانی» و «این سیب هم برای تو» نیز در کارنامه عیاری دیده می‌شود. این عناوین نشان می‌دهند که فعالیت او به چند همکاری مشهور محدود نبود و در دوره‌های مختلف، با فیلم‌سازان و روایت‌هایی متفاوت همراه شد. البته کمتر مطرح‌شدن یک فیلم در مرورهای عمومی لزوماً به معنای ضعف آن نیست؛ همان‌طور که حضور یک اثر در فهرست فیلم‌های شاخص، به‌تنهایی برای اثبات کیفیت تمام اجزای آن کفایت نمی‌کند. بازخوانی منصفانه کارنامه عیاری مستلزم آن است که این آثار نیز تا حد امکان بر اساس خودشان بررسی شوند، نه صرفاً جایگاهی که امروز در حافظه عمومی سینما دارند.
در سال‌های پایانی فعالیت او نیز نامش در کنار آثاری چون «کاناپه» و «ویلای ساحلی» دیده می‌شود؛ فیلم‌هایی با جهان و لحن متفاوت از بخش مهمی از همکاری‌های اجتماعی کارنامه‌اش. همین تنوع، امکان نگاه‌کردن به مسیر حرفه‌ای او را از زاویه‌ای گسترده‌تر فراهم می‌کند. عیاری در سینمایی فعالیت داشت که در آن، نام کارگردان و بازیگران معمولاً بیشتر از عوامل فنی و پشت دوربین دیده می‌شود؛ بااین‌حال، تصویر سینمایی بدون مشارکت فیلم‌بردار و مدیر فیلم‌برداری شکل نمی‌گیرد. نور، ترکیب‌بندی، انتخاب زاویه و شیوه ثبت حرکت، در کنار دیگر عناصر تولید، به جهان فیلم شکل می‌دهند و بر تجربه تماشاگر اثر می‌گذارند.
مرور کارنامه داریوش عیاری بیش از هر چیز یادآور اهمیت همین سهم است؛ سهم سینماگری که با فیلم‌سازان مختلف همکاری کرد و در چند دهه از تاریخ سینمای ایران حضور داشت. ارزش بازخوانی آثار او نه در یکسان‌دانستن کیفیت تمام فیلم‌ها، بلکه در دیدن تنوع تجربه‌ها، شناخت همکاری‌های مهم و توجه به جزئیاتی است که گاه زیر سایه نام کارگردان یا شهرت فیلم پنهان می‌مانند. عیاری را باید با مجموعه‌ای از قاب‌ها و همکاری‌ها به یاد آورد؛ با آثاری که هرکدام در جهان خود معنا پیدا می‌کنند و در کنار هم، تصویری از مسیر حرفه‌ای مردی می‌سازند که بخش بزرگی از عمرش را پشت دوربین گذراند./ ماهنامه صبا