امروز شنبه, ۲۵ مهر , ۱۴۰۵ ساعت ۲۳:۰۰:۰۷
ناصرارباب/صبا، آقاجانزاده که نامش با مجموعه‌هایی چون «محله گل و بلبل»، «بچه‌محل» و «کلبه عموپورنگ» شناخته می‌شود، از جمله تهیه‌کنندگانی است که در شکل‌گیری و توسعه قالب‌های نمایشی در برنامه‌های کودک تلویزیون نقش داشته است. او همچنین تهیه‌کنندگی مجموعه «بالش‌ها» را در شبکه نمایش خانگی برعهده داشته و در حوزه فعالیت‌های صنفی رسانه نیز سابقه مدیریت کانون تهیه‌کنندگان رسانه‌های دیداری را در کارنامه خود دارد. حضور او در استودیوی تلویزیونی صبا فرصتی برای گفت‌وگو درباره تجربه‌های تولید برنامه‌های کودک، تحولات این حوزه، نسبت سرگرمی و آموزش در تلویزیون و چالش‌های تهیه‌کنندگی در رسانه‌های دیداری بود. آقاجانزاده در این گفت‌وگو با تأکید بر اینکه نقد عملکرد صداوسیما را از موضع دلسوزی و تعلق حرفه‌ای مطرح می‌کند، از آنچه جایگزینی «رابطه حرفه‌ای» به‌جای «رقابت حرفه‌ای» می‌نامد، انتقاد کرد و درباره جایگاه تهیه‌کننده، ضعف انتقال تجربه و ضرورت بازنگری در شیوه مدیریت تولیدات تلویزیونی توضیح داد.
در سال‌های اخیر حضور شما در تولیدات تلویزیونی کم‌رنگ‌تر شده است. دلیل این فاصله چیست؟
سابقه فعالیت تیم برنامه‌سازی برند عموپورنگ به حدود ۲۵ سال می‌رسد. من پیش از شکل‌گیری این برند، کارم را از ویراستاری و فعالیت در بخش‌های مختلف تولید، پخش و نظارت آغاز کردم و به‌تدریج وارد تهیه‌کنندگی شدم. بنابراین، این‌طور نبود که یک‌شبه و بر اساس رابطه به جایگاه تهیه‌کنندگی برسم. در کنار برنامه‌سازی، سال‌ها برای جدی‌گرفته‌شدن سریال‌سازی کودک در تلویزیون تلاش کردیم. در حدود پنج سال اخیر، تغییرات مدیریتی تلویزیون و مسئولیت من در کانون تهیه‌کنندگان رسانه‌های دیداری، بخش مهمی از وقتم را به خود اختصاص داد. بنابراین، کم‌رنگ‌شدن حضورم فقط به یک عامل مربوط نمی‌شود.
چرا در جریان تحول تلویزیون، برخی برندهای موفق مانند عموپورنگ ادامه پیدا نکردند؟
نکته اصلی، مفهوم «حافظه تولید» است. تغییر و تحول به‌خودی‌خود اتفاق بدی نیست و هر مدیری می‌تواند برنامه و چشم‌انداز خودش را داشته باشد؛ مسئله از جایی شروع شد که در جریان تحول، حافظه تولید سازمان نادیده گرفته شد. حافظه تولید یعنی تجربه انباشته مدیران، تهیه‌کنندگان، نویسندگان و دیگر عوامل حرفه‌ای که باید از یک نسل به نسل دیگر منتقل شود. من خودم از نسل باتجربه‌تر یاد گرفتم؛ از کسانی که شناخت دقیقی از تولید، مخاطب و جزئیات برنامه‌سازی داشتند. همین انتقال تجربه به ما کمک کرد به تهیه‌کنندگانی تبدیل شویم که می‌توانستند آثار شاخص و پرمخاطب تولید کنند. اشتباه این بود که در جریان تغییرات مدیریتی، این زنجیره به‌سرعت کنار گذاشته شد، بدون آنکه جایگزین مناسبی برای تجربه انباشته‌شده وجود داشته باشد.
آیا تلویزیون برای تحول به نیروهای جوان‌تر نیاز نداشت؟
من با ورود نیروهای جوان و کادرسازی مخالف نیستم؛ اتفاقاً هر سازمانی باید برای تربیت نسل بعدی برنامه داشته باشد. بحث من بر سر شیوه اجرای تحول است. اگر قرار بود مدیران جوان‌تری وارد تلویزیون شوند، می‌شد این فرایند را طی سه یا چهار سال پیش برد. مدیران جوان در کنار مدیران باتجربه قرار می‌گرفتند و به‌تدریج مسئولیت‌های بیشتری می‌پذیرفتند. در حوزه تهیه‌کنندگی هم نیروهای تازه‌کار می‌توانستند به‌عنوان دستیار یا مدیر تولید کنار تهیه‌کنندگان باسابقه فعالیت کنند. مسئله این نیست که افراد قدیمی برای همیشه باقی بمانند؛ مسئله این است که تجربه آن‌ها پیش از کناررفتن به نسل بعد منتقل شود. وقتی این اتفاق نمی‌افتد، سازمان بخشی از دانش و تجربه خود را از دست می‌دهد.
چرا با وجود تغییرات مدیریتی، جایگزین‌هایی هم‌سطح برخی برنامه‌های موفق گذشته شکل نگرفتند؟
نمی‌توان یک برنامه یا برند را کنار گذاشت و انتظار داشت صرفاً با تغییر افراد، محصول موفق دیگری به وجود بیاید. برنامه‌سازی تلویزیونی با امور اداری تفاوت دارد. در تولید هنری، تجربه، شناخت مخاطب و هماهنگی عوامل اهمیت اساسی دارند. تهیه‌کننده باید از دکور، نور، تصویر، فناوری‌های صوتی و تصویری و توانایی عوامل تولید شناخت داشته باشد. او باید بداند چگونه تخصص‌های مختلف را کنار هم قرار دهد و از مجموع آن‌ها اثری منسجم بسازد. اگر این دانش و تجربه نادیده گرفته شود، صرف تغییر افراد نمی‌تواند موفقیت را تضمین کند.
برخی تهیه‌کنندگان باسابقه کنار گذاشته شدند و نیروهای تازه جای آن‌ها را گرفتند. آیا مسئله اصلی، نحوه انتخاب افراد بود؟
یکی از نکات اصلی انتقاد من همین است. به اعتقاد من، در بخشی از این فرایند، رقابت حرفه‌ای جای خود را به رابطه حرفه‌ای داد؛ یعنی به‌جای آنکه توانایی، تجربه، سابقه و کیفیت کار مبنای انتخاب قرار بگیرد، همسویی و ارتباط با مجموعه مدیریتی اهمیت بیشتری پیدا کرد. من با حضور نیروهای جدید مخالف نیستم. یک تهیه‌کننده جوان می‌تواند توانایی‌های خوبی داشته باشد و باید فرصت کار پیدا کند؛ اما این فرصت باید در یک فرایند حرفه‌ای شکل بگیرد که در آن تجربه و کیفیت کار نیز معیار باشند. مسئله من حذف یا ماندن افراد به‌صورت مطلق نیست؛ مسئله این است که انتخاب‌ها بر چه مبنایی انجام می‌شوند.
در دوره تحول، چه انتقادی به شیوه مدیریت و هزینه‌کرد در پروژه‌ها دارید؟
برای بررسی دقیق دوره تحول، باید درباره افرادی که در طراحی و هدایت آن نقش داشتند نیز صحبت کرد. به اعتقاد من، وحید جلیلی از طراحان اصلی این رویکرد بود. نقد من این است که در اجرای آن، تجربه و سابقه بخشی از تهیه‌کنندگان تلویزیون به اندازه کافی مورد توجه قرار نگرفت. بر اساس اطلاعاتی که من دارم، در بعضی پروژه‌ها برآوردهای سنگینی انجام شد. برای مثال، درباره دکورهایی اطلاع دارم که هزینه زیادی برای ساخت آن‌ها صرف شد، اما پس از آنکه مدیر شبکه نپسندید، دکور تخریب شد و از ابتدا دکور دیگری ساختند. بنابراین، این‌طور نیست که بتوان گفت با کنارگذاشتن نیروهای باسابقه، الزاماً هزینه‌ها کاهش پیدا کرد. مسئله این است که آیا تصمیم‌گیری‌ها بر اساس شناخت حرفه‌ای و ارزیابی دقیق انجام شده‌اند یا خیر. تهیه‌کننده باتجربه می‌تواند با شناخت نیازهای پروژه از هزینه‌های غیرضروری جلوگیری کند. صداوسیما برای ما خانه حرفه‌ای‌مان بوده است. سال‌های زیادی در این سازمان کار کرده‌ایم؛ شب‌ها تا صبح درگیر آماده‌سازی دکور، تولید برنامه یا شیفت‌های کاری بوده‌ایم. بنابراین، وقتی از مشکلات صداوسیما صحبت می‌کنیم، از موضع کسی حرف می‌زنیم که سال‌ها در این محیط کار کرده است. من معتقدم نقد عملکرد سازمان با تخریب آن تفاوت دارد. هدفم این است که درباره فرایند تولید صحبت کنیم و توضیح دهیم چه اتفاقی افتاده که برخی تولیدات شاخص تلویزیون تداوم پیدا نکرده‌اند یا جایگاه گذشته را از دست داده‌اند. اگر ایرادی در شیوه مدیریت وجود داشته، باید مطرح شود تا در دوره‌های بعد تکرار نشود.
شما تهیه‌کنندگی را چگونه تعریف می‌کنید؟
یکی از مشکلاتی که در سال‌های فعالیت حرفه‌ای دیده‌ام، نگاه تقلیل‌گرایانه به تهیه‌کنندگی است. گاهی تصور می‌شود تهیه‌کننده فقط بودجه‌ای دریافت می‌کند، برآورد هزینه‌ها را تنظیم می‌کند و پول را میان عوامل تقسیم می‌کند؛ درحالی‌که تهیه‌کنندگی یک کار تخصصی و هنری است. تهیه‌کننده را می‌توان به رهبر ارکستر تشبیه کرد. هر نوازنده در ساز خودش تخصص دارد، اما رهبر ارکستر باید سازها و هماهنگی میان آن‌ها را بشناسد تا بتواند از مجموع این توانایی‌ها اجرایی منسجم بسازد. در تولید تلویزیونی نیز تهیه‌کننده باید تخصص‌های مختلف را در مسیری مشترک هدایت کند. وقتی جایگاه تهیه‌کننده را تا حد مدیریت مالی پایین می‌آوریم، بخشی از توان حرفه‌ای تولید نادیده گرفته می‌شود. داشتن بودجه و امکانات به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که فرد بتواند اثری موفق تولید کند.
در تولید مجموعه‌های عموپورنگ چه رویکردی داشتید؟
به این نتیجه رسیده بودیم که برنامه کودک باید در کنار سرگرمی، بار آموزشی هم داشته باشد. در برنامه‌های ما تلاش می‌شد موضوعاتی مانند هویت ایرانی، اقوام، آموزش و مسائل مرتبط با خانواده مورد توجه قرار بگیرد. برای تولید محتوا از مشاوران و کارشناسان مرتبط استفاده می‌کردیم و ساعت‌ها درباره متن، شعر و شیوه انتقال پیام جلسه داشتیم. پدر و مادرها در انتخاب برنامه برای فرزندانشان نقش دارند. اگر احساس کنند برنامه‌ای علاوه بر سرگرم‌کردن کودک، چیزی هم به او یاد می‌دهد، با اطمینان بیشتری اجازه تماشای آن را می‌دهند. البته پرمخاطب‌بودن به معنای مصونیت از نقد نیست؛ هر برنامه‌ای باید از نظر محتوا و کیفیت بررسی شود.
آیا تلویزیون هنوز می‌تواند رسانه‌ای قابل اعتماد برای کودکان باشد؟
به اعتقاد من، مخاطب کودک و نوجوان همچنان یکی از مهم‌ترین گروه‌های مخاطب تلویزیون است و ظرفیت این حوزه به‌درستی مورد استفاده قرار نگرفته است. تلویزیون به دلیل ساختار نظارتی خود، همچنان می‌تواند برای بخشی از خانواده‌ها گزینه‌ای قابل اعتماد باشد؛ اما این به معنای آن نیست که تمام تولیداتش کیفیت یکسانی دارند. در دوره‌های مختلف مدیریتی، به اندازه ظرفیت این حوزه سرمایه‌گذاری نکرده‌ایم. تعداد سریال‌های نمایشی باکیفیت برای کودکان و نوجوانان محدود بوده و در مواردی، تولید برنامه کودک به ساختارهای ساده و کم‌هزینه تقلیل پیدا کرده است؛ گویی کافی است چند دوربین، یک مجری، چند عروسک و یک دکور ثابت داشته باشیم. این نگاه با نیازهای امروز کودکان تناسب ندارد. کودک امروز با نسل‌های گذشته تفاوت دارد و نمی‌توان با همان الگوهای قدیمی انتظار جذب و حفظ مخاطب را داشت. باید در حوزه انیمیشن، سریال‌های نمایشی و تولیدات بزرگ‌مقیاس کودک سرمایه‌گذاری کنیم و از ظرفیت متخصصان سینما و تلویزیون بهره ببریم.
سهم تولیدات داخلی در برنامه‌های کودک چقدر است؟
استفاده از آثار خارجی به‌خودی‌خود ایرادی ندارد؛ کودکان می‌توانند از تماشای آثار باکیفیت کشورهای دیگر نیز بهره ببرند. مسئله زمانی ایجاد می‌شود که تولید داخلی سهم کافی نداشته باشد و کودک فرصت محدودی برای آشنایی با داستان‌ها، شخصیت‌ها و فرهنگ بومی خود پیدا کند. من آمار دقیق و به‌روزی درباره سهم آثار داخلی و خارجی در همه سکوهای نمایش ندارم؛ بنابراین نمی‌توانم درصد مشخصی را به‌عنوان آمار قطعی اعلام کنم. اما به نظر من، غلبه آثار دوبله‌شده در بخشی از محتوای کودک، ضرورت توجه بیشتر به تولید داخلی را نشان می‌دهد.
مدیر تلویزیون تا کجا حق دارد در فیلمنامه یا شیوه اجرای یک برنامه دخالت کند؟
اصل نظارت مدیریتی طبیعی است. سازمان صداوسیما مأموریت مشخصی دارد و باید مسئولیت خود را در قبال فرهنگ، اخلاق عمومی و ضوابط محتوایی انجام دهد. اما باید میان نظارت بر محتوا و دخالت در تمام جزئیات خلاقانه یک اثر تفاوت قائل شد. مدیر می‌تواند درباره چارچوب‌های محتوایی با تهیه‌کننده و کارگردان گفت‌وگو کند؛ اما اگر از ابتدا تمام تصمیم‌ها در یک ساختار متمرکز گرفته شود و گروه تولید صرفاً مجری تصمیم‌های ازپیش‌تعیین‌شده باشد، بخشی از ظرفیت خلاقانه تولید از بین می‌رود. در گذشته، طرح‌ها و فیلمنامه‌ها می‌توانستند در گروه‌ها و شبکه‌های مختلف بررسی شوند. ممکن بود طرحی در یک شبکه پذیرفته نشود، اما در شبکه دیگری مورد توجه قرار بگیرد. اگر تمام تصمیم‌ها در یک نقطه متمرکز شود، این خطر وجود دارد که یک سلیقه مشخص بر کل فرایند تولید غالب شود. تهیه‌کننده باید از ابتدای شکل‌گیری طرح در جریان باشد تا امکان اجرای ایده، نیازهای تولید و ظرفیت‌های آن بررسی شود. اگر فیلمنامه بدون مشارکت تهیه‌کننده و کارگردان نوشته شود و پس از تصویب به گروه تولید برسد، ممکن است مشکلات اجرایی آن تازه هنگام ساخت آشکار شود.
با توجه به اظهارنظرهای مختلف درباره میزان مخاطبان تلویزیون، این آمارها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
وقتی آماری درباره میزان بینندگان اعلام می‌شود، باید بدانیم جامعه آماری چیست، روش نظرسنجی چگونه بوده و عدد اعلام‌شده به چه شاخصی اشاره دارد. آیا منظور افرادی است که برنامه را دیده‌اند یا میزان رضایت آن‌ها از برنامه؟ این تفاوت‌ها در تفسیر آمار اهمیت زیادی دارند. اما مسئله مهم‌تر این است که حتی آمار دقیق هم به‌تنهایی جای شناخت مخاطب را نمی‌گیرد. تهیه‌کننده باید بداند برای چه گروهی برنامه می‌سازد، آن گروه چه نیازها و علایقی دارد و چگونه می‌توان توجهش را جلب کرد. این شناخت با تجربه مستمر تولید و بررسی واکنش مخاطبان به دست می‌آید.
آیا بازگشت عموپورنگ به تلویزیون امکان‌پذیر است؟
گروه در مسیر دیگری قرار گرفته و تولیدات تازه‌ای با برندی متفاوت شکل گرفته است. بنابراین، نباید تصور کرد که بازگشت به همان شکل گذشته صرفاً با یک تصمیم ساده امکان‌پذیر است. در حال حاضر نمی‌توانم بازگشت همان گروه و برند را تأیید کنم.
اگر بخواهید مهم‌ترین نقد خود به روند تحول تلویزیون را در یک جمله بیان کنید، چه می‌گویید؟
ورود نیروهای تازه و تغییر مدیریت به‌خودی‌خود مسئله‌ای نیست؛ اما انتقال تجربه میان نسل‌ها باید بخشی از برنامه تحول باشد. اگر حافظه تولید نادیده گرفته شود، کیفیت آثار و شناخت مخاطب آسیب می‌بیند. این حرف‌ها را از روی دلسوزی برای سازمانی مطرح می‌کنم که سال‌ها در آن کار کرده‌ام؛ هدف این است که تجربه‌های گذشته مورد استفاده قرار بگیرند و اشتباهات مدیریتی دوباره تکرار نشوند.
گفت‌وگو: سمیرا جعفری