به گزارش خبرنگار صبا، اقتباس از متون کلاسیک زمانی واجد اهمیت می‌شود که صرفاً به بازگویی داستان اصلی اکتفا نکند و بتواند از دل یک اثر شناخته‌شده، جهان معنایی تازه‌ای خلق کند. نمایش «هملت قاتل» به نویسندگی و کارگردانی مسعود طیبی نیز با چنین رویکردی، یکی از مشهورترین تراژدی‌های ادبیات جهان را به بستری برای واکاوی مفاهیمی چون تروما، گناه، فروپاشی خانواده و بحران هویت بدل کرده است. فریال آذری، منتقد تئاتر، در یادداشت اختصاصی خود برای صبا با نگاهی روانکاوانه و نشانه‌شناسانه به این اثر پرداخته و «هملت قاتل» را نه بازخوانی ساده‌ای از شکسپیر، بلکه سایکودرامایی شکست‌خورده می‌داند که در آن گذشته هرگز به خاطره تبدیل نمی‌شود و خشونت، در قالبی بی‌پایان، مدام خود را بازتولید می‌کند.

«هملت قاتل»: سایکودرامای شکست‌خورده و تئاترِ تکرارِ تروما

نمایش «هملت قاتل»، اثر مسعود طیبی، در نخستین مواجهه ممکن است اقتباسی آزاد، وارونه یا حتی هجوآمیز از «هملت» شکسپیر به نظر برسد؛ اما نسبت آن با متن کلاسیک، به اقتباس خطی یا بازگویی دوبارهٔ داستان محدود نمی‌شود. این نمایش سازوکار بنیادین تراژدی شکسپیری را می‌گیرد، آن را واژگون می‌کند و سپس در فضای روانی، خانوادگی و آیینیِ تازه‌ای به حرکت درمی‌آورد. در «هملت» شکسپیر، پسر در جست‌وجوی قاتل پدر است؛ در «هملت قاتل»، خودِ هملت قاتل والدین خویش است. در شکسپیر، مسئله کشف حقیقت و انتقام است؛ در اینجا حقیقت تقریباً از پیش معلوم است و مسئله اصلی، زیستن با جنایت، ناتوانی از سوگواری و گرفتارشدن در بازاجرای بی‌پایانِ حادثه است.

بنابراین، نمایش دربارهٔ قتلی نیست که باید کشف شود، بلکه دربارهٔ ذهنی است که نمی‌تواند قتل را به گذشته منتقل کند. واقعه پایان یافته، اما در روان هملت پایان نیافته است. او همچنان در اتاق جرم، اتاق بازجویی، اتاق بازی و اتاق خانواده زندگی می‌کند؛ اتاق‌هایی که در نهایت یکی بیش نیستند. او هر بار می‌کوشد با اجرای دوبارهٔ مراسم، گفت‌وگو، بازی، اعتراف یا محاکمه، راهی برای خروج از گذشته پیدا کند، اما هر تلاش برای پایان‌دادن به ماجرا، خود به بازتولید همان ماجرا تبدیل می‌شود. از همین‌جاست که می‌توان نمایش را نوعی سایکودرامای شکست‌خورده یا ضدسایکودرام دانست: متنی که بسیاری از سازوکارهای سایکودرام را به کار می‌گیرد، اما به پالایش و رهایی نمی‌رسد.
وارونگیِ هملت و فروپاشیِ قهرمان
در نمایش شکسپیر، هملت با شبح پدر مواجه می‌شود. شبح حامل حقیقتی پنهان است و پسر را به سوی انتقام هدایت می‌کند. شبح، اگرچه نماد وضعیت ناپایدار و آلودهٔ جهان است، هنوز کارکردی روایی دارد: اطلاعاتی می‌دهد و مسیر کنش را تعیین می‌کند. در «هملت قاتل»، این رابطه وارونه می‌شود. هملت خود منبع جنایت است و والدین نه به صورت شبح، بلکه به شکل سرهای بریده و اشیای حاضر در صحنه بازمی‌گردند. این‌بار مردگان راز را به قاتل نمی‌گویند؛ قاتل مجبور است در برابر مردگان، راز و مسئولیت خودش را دوباره اجرا کند.
این وارونگی، هملت را از قهرمان انتقام‌جو به ضدقهرمانِ ترومازده تبدیل می‌کند. او هم‌زمان چند جایگاه متعارض دارد: قاتل است، اما خود را قربانی نیز می‌داند؛ فرزند است، اما نقش والد را بازی می‌کند؛ قاضی است، اما باید در جایگاه متهم بایستد؛ و عزادار است، اما امکان سوگ‌واریِ سالم برایش وجود ندارد. به همین دلیل، هویت او یک نقش ثابت نیست، بلکه میدان درگیریِ نقش‌هاست.
هملت شکسپیر با تأخیر در عمل مواجه است؛ او می‌داند چه باید بکند، اما نمی‌تواند به‌سادگی دست به عمل بزند. هملت این نمایش، پس از عمل گرفتار است. جنایت انجام شده، اما عمل به پایان نرسیده است، زیرا ذهن او مدام آن را به اکنون بازمی‌گرداند. اگر هملت شکسپیر در آستانهٔ عمل متوقف می‌شود، هملت این اثر در پسِ عمل زندانی می‌ماند. او نه از جنایت عبور می‌کند و نه می‌تواند آن را به خاطره‌ای بسته تبدیل کند.

ساختار شش‌صحنه‌ای و آیین بیست‌وهشت‌روزهٔ نمایش نیز در همین راستا عمل می‌کند. عدد و تکرار، زمان را از حالت خطی خارج می‌کنند. اینجا زمان پیش نمی‌رود تا حادثه‌ای تازه رخ دهد؛ زمان دور خودش می‌چرخد. هر روز یا هر مرحله، شکل دیگری از یک موقعیت واحد است. این زمان را می‌توان «زمانِ تروما» نامید: گذشته‌ای که هنوز به گذشته تبدیل نشده و در هر بار بازگشت، خود را به شکل اکنون نشان می‌دهد.
سایکودرام: صحنه به‌مثابه اتاق روان
سایکودرام، در معنای کلاسیکِ مورنو، بر بازسازیِ موقعیت‌های عاطفی و تعارض‌های حل‌نشده در صحنه استوار است. فرد یا «پروتاگونیست» تجربه‌ای را که نتوانسته در زندگی روزمره بیان یا حل کند، در فضای اجرا بازسازی می‌کند. افراد غایب می‌توانند به‌وسیلهٔ دیگران نمایندگی شوند، نقش‌ها جابه‌جا شوند، گفت‌وگوهای ناتمام دوباره شکل بگیرند و فرد از طریق دیدن خود در بیرون، به شناختی تازه برسد.
«هملت قاتل» دقیقاً چنین سازوکاری را به سطح دراماتیک می‌آورد، اما آن را در شکل فردی، بیمارگون و بی‌فرجام به کار می‌گیرد. هملت پروتاگونیستِ سایکودرام خویش است. او مسئلهٔ مرکزی خود را روی صحنه می‌آورد: رابطهٔ ناتمام با والدین، قتل، گناه، میل به مجازات و ناتوانی از جداشدن از مردگان. والدین حضور جسمانیِ زنده ندارند، اما از طریق سرها، صداها، خطاب‌ها و بازی‌های هملت در صحنه باقی می‌مانند. آنان اشخاص غایب و در عین حال ابژه‌های روانیِ حاضرند.
هملت به‌جای آن‌که دربارهٔ والدین سخن بگوید، با آن‌ها وارد رابطه می‌شود. به آن‌ها نگاه می‌کند، خطابشان قرار می‌دهد، برایشان مراسم برگزار می‌کند و آن‌ها را در موقعیت‌های خانوادگی قرار می‌دهد. این رفتار، از نظر سایکودراماتیک، بازاجرای یک رابطهٔ ناتمام است.
او نمی‌تواند والدین را در جایگاه مرده نگه دارد؛ بنابراین آنان را دوباره روی صحنه می‌آورد تا شاید این‌بار چیزی در رابطهٔ میانشان تغییر کند. اما هیچ تغییری رخ نمی‌دهد، زیرا هملت نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد.
یکی از عناصر اصلی سایکودرام، جابه‌جایی نقش یا role reversal است. فرد در این تکنیک جای دیگری می‌ایستد و از موضع او سخن می‌گوید. هملت در نمایش چنین می‌کند: جای پدر می‌ایستد، صدای مادر را بازسازی می‌کند، کودک می‌شود، قاضی می‌شود، شاکی می‌شود، متهم می‌شود و سپس دوباره به قاتل بازمی‌گردد. او یک بازیگر است، اما در سطح روانی، چندین شخصیت در بدن او حضور دارند. به همین دلیل، نمایش از نظر ظاهری مونودراماتیک است، اما از نظر روانی، یک درام چندصدایی و چندپاره محسوب می‌شود.
در این وضعیت، مرز میان «من» و «دیگری» از میان می‌رود. پدر و مادر تنها شخصیت‌هایی بیرونی نیستند؛ آن‌ها در روان هملت درونی شده‌اند. قاتل، قربانی و مقتول در یک دستگاه روانی به هم پیوند خورده‌اند. او والدین را کشته است، اما هم‌زمان آنان را در بدن و ذهن خود حمل می‌کند. کشتن، به‌جای آن‌که جدایی ایجاد کند، نوعی پیوند ابدی ساخته است.
سرهای بریده و نقشِ خودِ کمکی
سرهای بریده در این نمایش صرفاً عناصر دکوراتیو یا نشانه‌های خشونت نیستند. آن‌ها جایگزینِ شخصیت‌های غایب و شکل مادی‌یافتهٔ رابطه‌های درونی هملت‌اند. در منطق سایکودرام، افراد غایب گاهی به‌وسیلهٔ «خودهای کمکی» یا ابژه‌های نمایشی وارد صحنه می‌شوند. سرها در «هملت قاتل» چنین نقشی را بر عهده دارند: شاهدند، مخاطب‌اند، موضوع گفت‌وگو هستند و در عین حال، بخشی از خود هملت را بازنمایی می‌کنند.
هر سر می‌تواند هم‌زمان چند معنا داشته باشد. سرِ پدر نشانهٔ اقتدارِ از دست‌رفته، داوری و قانون است؛ سرِ مادر می‌تواند با مفهوم مراقبت، زایش، وابستگی و منشأ عاطفه پیوند بخورد. اما این معناها در نمایش ثابت نمی‌مانند. سرها در عین آن‌که والدین‌اند، شواهد جنایت نیز هستند. هملت نمی‌تواند از آن‌ها مراقبت کند، چون خود عامل نابودی‌شان بوده است؛ نمی‌تواند آنان را دور بیندازد، چون بدون آن‌ها هویت خویش را از دست می‌دهد.
از این منظر، سرهای بریده نوعی «ابژهٔ روانی» هستند؛ نه انسان‌های کامل، نه اشیای بی‌جان. آن‌ها در منطقه‌ای میان زنده و مرده قرار دارند. همین وضعیت مرزی، ماهیت تروما را بازتاب می‌دهد: امر آسیب‌زا نه کاملاً حاضر است و نه کاملاً غایب. در خاطره باقی می‌ماند، اما به صورت خاطره‌ای آرام و منظم نه؛ به شکل تصویر، صدا، شیء و تکرار بازمی‌گردد.
دوبرابرشدن، چندصدایی و آینه‌سازی
در سایکودرام، تکنیک «دوبرابرکردن» به شخصیت اجازه می‌دهد چیزی را که نمی‌تواند بر زبان آورد، از طریق صدایی دوم بیان کند. در این نمایش، هملت خودش دوبرابرکنندهٔ خویش است. او با صداهای مختلف سخن می‌گوید، نقش‌های دیگر را به‌وجود می‌آورد و بخش‌های سرکوب‌شدهٔ روان خود را بیرونی می‌کند. صدای مادر، پدر، کودک، قاضی و حتی خدا در گفتار او به هم می‌پیوندند.
اما این چندصدایی، به شناخت روشن منتهی نمی‌شود. صداهای دوم و سوم، به‌جای آن‌که گفتار هملت را کامل کنند، آن را آشفته‌تر می‌سازند. هر صدا حقیقتی جزئی را حمل می‌کند، اما هیچ صدایی قادر نیست روایت نهایی را تثبیت کند. هملت در میان صداهایی که خودش تولید کرده، گم می‌شود.
نمایش همچنین با منطق آینه‌سازی کار می‌کند. هملت باید بتواند خود را از بیرون ببیند تا شاید نسبتش را با جنایت درک کند. سرها، تماشاگران، صندلی‌ها، زنجیر و آیین‌های تکرارشونده، آینه‌های متفاوت او هستند. اما این آینه‌ها تصویر سالم و کامل به او بازنمی‌گردانند؛ آینه‌ها ترک‌خورده‌اند. او خود را می‌بیند، اما هر بار در نقش دیگری. به همین علت، خودشناسی جای خود را به خودمحاکمه و خودآزاری می‌دهد.
ضدسایکودرام و کاتارسیسِ ناممکن
تفاوت اساسی «هملت قاتل» با سایکودرام درمانی در این است که بازاجرا در آن به رهایی نمی‌انجامد. در سایکودرام، بازسازیِ حادثه می‌تواند راهی برای نام‌گذاری عاطفه، تجربهٔ نقش‌های تازه و دستیابی به کاتارسیس باشد. اما هملت نه می‌تواند مسئولیت جنایت را به‌طور کامل بپذیرد، نه می‌تواند خود را از نقش قاتل جدا کند و نه می‌تواند فقدان والدین را به رسمیت بشناسد.
او اعتراف می‌کند، اما اعترافش به آرامش منتهی نمی‌شود. گریه می‌کند، اما گریه سوگ را کامل نمی‌کند. والدین را به صحنه بازمی‌گرداند، اما این بازگشت به گفت‌وگوی واقعی نمی‌انجامد. او در آستانهٔ حقیقت قرار می‌گیرد، اما با تغییر نقش، فریاد، شوخی یا بازسازیِ یک مراسم، دوباره از آن فاصله می‌گیرد.
از این نظر، نمایش یک ضدسایکودرام است: تمام امکانات درمانی را به کار می‌گیرد، اما امکان درمان را از درون آن‌ها حذف می‌کند. صحنه به جای آن‌که اتاق درمان باشد، به اتاق بازجوییِ روان تبدیل می‌شود.
هملت هر روز خود را به دادگاه می‌برد، اما قاضی، متهم، شاکی و شاهد، همه خود او هستند. چنین دادگاهی نمی‌تواند حکم نهایی صادر کند، زیرا هیچ جایگاه بیرونی و مستقلی وجود ندارد.
تفاوت میان یادآوری و بازاجرا در اینجا اهمیت دارد. یادآوری، حادثه را در گذشته قرار می‌دهد؛ بازاجرا، آن را دوباره در اکنون فعال می‌کند. هملت خاطرهٔ قتل را تعریف نمی‌کند؛ قتل را از طریق بدن، اشیا، صدا و آیین دوباره زندگی می‌کند. بنابراین چرخهٔ نمایش چنین است: گذشته به حال می‌آید، حال دوباره به گذشته تبدیل می‌شود و سپس همان گذشته از نو اجرا می‌شود. هیچ آینده‌ای از این چرخه بیرون نمی‌آید.

اسطوره، بلعیدن و والدکشی
والدکشی در نمایش فقط یک جنایت خانوادگی نیست؛ لایه‌ای اسطوره‌ای و کهن‌الگویی نیز دارد. در بسیاری از اسطوره‌ها، رابطهٔ نسل‌ها با خشونت، بلعیدن و حذف همراه است. کرونوس فرزندانش را می‌بلعد تا قدرتش را حفظ کند؛ در «هملت قاتل»، این منطق در شکلی وارونه و فرزندمحور ظاهر می‌شود. هملت منشأ خود را نابود می‌کند و سپس برای تصاحب آن، به شکل نمادین یا جسمانی، آن را در خود فرو می‌برد.
کنش خوردن مغز و در اجرا خوردن دست مادر، از همین منظر، تنها تصویری شوک‌آور نیست. این کنش می‌تواند استعاره‌ای از میل به درونی‌کردن والد، تصاحب منشأ مراقبت و در عین حال نابودکردن آن باشد. هملت می‌خواهد والدین را از میان ببرد، اما نمی‌تواند بدون آنان ادامه دهد؛ پس آنان را به بدن خود منتقل می‌کند. این انتقال، نه آشتی، بلکه نوعی بلعیدنِ دردناک است.
در کنار این لایه، می‌توان پژواک‌هایی از اسطورهٔ اورستیا را نیز دید: خانواده به محلِ تولید و انتقال خشونت تبدیل می‌شود؛ خون، از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و عدالت بیرونی جای خود را به انتقام درون‌خاندانی می‌دهد. اما هملتِ این نمایش برخلاف قهرمانان اسطوره‌ای، به نظمی تازه نمی‌رسد. قتل او چرخهٔ خشونت را متوقف نمی‌کند؛ فقط آن را به درون روان منتقل می‌سازد.
از نظر الگوی سفر قهرمان نیز هملت در مسیر کمبلی قرار نمی‌گیرد. او از خانه خارج نمی‌شود، از آستانه عبور نمی‌کند و با دانشی تازه بازنمی‌گردد. خانه، هم‌زمان زندان، صحنه، قبر و دادگاه است. او در همان نقطهٔ آغاز باقی می‌ماند. آزمون‌ها به‌جای آن‌که دانایی به همراه بیاورند، تکرار را بیشتر می‌کنند. ارمغانِ این سفر ضدقهرمانانه، شناخت نیست؛ آگاهی دردناک از ناتوانی در رهایی است.
زبانِ پس از تراژدی
زبان «هملت قاتل» نیز مانند شخصیت و صحنه، در وضعیت فروپاشی قرار دارد. این زبان دیگر از انسجام بلاغی و تفکر فلسفیِ هملت شکسپیر برخوردار نیست. در شکسپیر، حتی زمانی که هملت گرفتار تردید و تعویق است، می‌تواند بحران خود را در قالب جمله‌های بلند، چندلایه و اندیشمندانه بیان کند. زبان او هنوز ابزار اندیشه است.
اما در «هملت قاتل»، زبان به قطعاتی فرسوده و تکرارشونده تبدیل می‌شود. جمله‌ها گاه ناتمام، جهشی و شکسته‌اند. گفتار میان اعتراف، بازی، شوخی، اتهام، خطابه و فریاد حرکت می‌کند. این شکستگی فقط نشانهٔ اختلال روانی فردی نیست؛ صورتِ زبانیِ جهانی است که پیوستگی خود را از دست داده است.
ترجیع‌بندهایی مانند «ای خدا، یک درد وحشی…» در همین ساختار معنا پیدا می‌کنند. این جمله، هم شکایت است، هم اتهام، هم اعتراف و هم تلاش برای توجیه. خدا در آن واحد مخاطب، شاهد غایب و مرجع داوری است. اما هیچ پاسخ الهی یا اخلاقی قطعی وجود ندارد. در نتیجه، جمله به‌جای آن‌که به نیایش تبدیل شود، در فضای خالی تکرار می‌شود.
ارجاع به جمله‌های مشهور شکسپیر، مانند «بودن یا نبودن» یا «چه شاهکاری است انسان»، تضاد دیگری می‌سازد. شکوه زبان کلاسیک در کنار جنایت خانوادگی و زبان پاره‌پارهٔ هملت قرار می‌گیرد. این جملات دیگر همان قدرت نخستین را ندارند؛ به بقایای یک سنت تبدیل شده‌اند. گویی نمایش قطعاتی از ادبیات بزرگ را از میان ویرانه بیرون می‌کشد و در دهان شخصیتی قرار می‌دهد که دیگر قادر نیست آن‌ها را در یک نظام معنایی کامل جای دهد.
از این نظر، زبان نمایش را می‌توان «زبان پس از تراژدی» نامید: زبانی که از تراژدی عبور کرده، اما به رستگاری یا شناخت نرسیده است. در آن، فرم‌های قدیمی هنوز حضور دارند، ولی از درون تهی شده‌اند.
تاریخِ فرسوده و بازگشتِ بقایا
نمایش تاریخ را به‌صورت مستقیم و روایی بازنمایی نمی‌کند؛ اما منطق تاریخیِ فرسایش را در سطح خانواده و زبان نشان می‌دهد. تاریخ در اینجا مجموعه‌ای از رخدادهای گذشته نیست، بلکه چیزی است که به شکل بقایا بازمی‌گردد: سرهای بریده، تکرار مراسم، اشیای خانگیِ خشونت‌بار، جمله‌های ادبیِ ازریخت‌افتاده و نقش‌هایی که دیگر کارکرد سابق خود را ندارند.
خانواده باقی مانده است، اما به فرمِ ناقص و ترسناکِ خود. جشن، بازی و غذا همچنان وجود دارند، اما به جای پیوند و آرامش، خشونت و گناه را بازتولید می‌کنند.
دادگاه وجود دارد، اما عدالت بیرونی در کار نیست. سوگ وجود دارد، اما به پذیرش فقدان نمی‌رسد. شکسپیر حضور دارد، اما نه به‌صورت یک متن زنده، بلکه به شکل صدای شبح‌وارِ سنتی فرسوده.
این همان معنای تاریخِ اضمحلال‌یافته است: چیزی نابود نشده، اما دیگر در شکل سالم خود نیز حضور ندارد. تاریخ مانند جسدی است که هنوز از صحنه خارج نشده است. به همین دلیل، می‌توان گفت نمایش در عین تاریخ‌زدایی، با تاریخ نیز درگیر است. اثر شکسپیر را از دربار دانمارک، سیاست سلطنتی و زمینهٔ تاریخی‌اش جدا می‌کند و آن را در فضایی بی‌زمان قرار می‌دهد؛ اما همین فضای بی‌زمان، مملو از بقایای تاریخ است. گذشته از زمینهٔ مشخص خود جدا شده، ولی به‌صورت تروما و تکرار بازگشته است.
نشانه‌شناسیِ اجرا: زنجیر، هدفون و موسیقی
اشیای صحنه در «هملت قاتل» نقش تزئینی ندارند؛ آن‌ها ادامهٔ روان شخصیت‌اند. زنجیر فلزی، که در اجرا جایگزین طنابِ متن شده، معنای خاصی تولید می‌کند. طناب بیشتر می‌تواند با اعدام، خودکشی و پایان پیوند داشته باشد؛ اما زنجیر، بر ماندگاری، حبس و پیوندی طولانی‌مدت تأکید می‌کند. زنجیر هملت را فقط به مرگ نزدیک نمی‌کند؛ او را به مردگان متصل نگه می‌دارد. این زنجیر، هم ابزار کیفر است و هم بندِ گناه.
هدفون نیز نشانهٔ قطع ارتباط با جهان بیرونی و فرورفتن در هیاهوی درونی است. هملت با قرارگرفتن در جهان صوتیِ هدفون، از گفت‌وگوی مستقیم فاصله می‌گیرد، اما این فاصله به آرامش منتهی نمی‌شود. صداهای بیرونی خاموش می‌شوند تا صداهای درونی شدت بگیرند. موسیقی متال، در این زمینه، جای موسیقی سوگ را می‌گیرد. سوگ سنتی با نغمه، سکوت و آرامش همراه است؛ موسیقی متال خشونت، اضطراب و فشار را منتقل می‌کند. مرگ در این نمایش امکان آرام‌شدن ندارد؛ حتی موسیقیِ آن نیز زخمی و خشن است.
غذا و بدن نیز در همین شبکهٔ نشانه‌ای قرار می‌گیرند. غذا، که معمولاً نشانهٔ مراقبت، خانواده و تداوم زندگی است، در اینجا با جسد، عضو بدن و بلعیدن پیوند می‌خورد. خانواده از طریق خوردن بازسازی نمی‌شود؛ بدن والد به ماده‌ای برای تصاحب و نابودی تبدیل می‌شود. مراقبت، در لحظه‌ای هولناک، به خشونت بدل می‌گردد.
فضای صحنه نیز نه خانه‌ای واقعی، بلکه ترکیبی از خانه، زندان، سردخانه، دادگاه و تئاتر است. هر عنصر آشنا در این فضا تغییر کارکرد می‌دهد. خانه دیگر محل امنیت نیست؛ بازی کودکانه دیگر بی‌خطر نیست؛ صندلی دیگر فقط وسیلهٔ نشستن نیست؛ و آیین خانوادگی دیگر به پیوند نمی‌انجامد. همه‌چیز به نسخه‌ای فرسوده و تهدیدآمیز از خود تبدیل شده است.
پایان: شلیک در تاریکی
صدای شلیک در تاریکی پایان قطعی نمایش را تضمین نمی‌کند. این شلیک می‌تواند نشانهٔ مرگ، خودکشی، اعدام یا بازگشت دوبارهٔ جنایت باشد؛ اما اهمیت اصلی آن در ابهامش است. تاریکی نه‌تنها چیزی را پنهان می‌کند، بلکه نشان می‌دهد چرخه هنوز از نظر ذهنی بسته نشده است.
اگر نمایش با روشن‌شدن صحنه و ارائهٔ نتیجه‌ای نهایی به پایان می‌رسید، می‌توانستیم از داوری، مرگ یا رهایی سخن بگوییم. اما شلیک در تاریکی، ما را در وضعیت تعلیق نگه می‌دارد. هملت شاید مرده باشد، اما تروما لزوماً نمی‌میرد. ممکن است جنایت دوباره رخ داده باشد، یا تنها در ذهن او تکرار شده باشد. بنابراین پایان، بیش از آن‌که نقطه باشد، ادامهٔ همان اتاق جرم است.
در اینجا تئاتر خود به سازوکار تروما تبدیل می‌شود. هر بار که نمایش اجرا می‌شود، حادثه دوباره زنده می‌شود؛ هر بار که هملت سخن می‌گوید، والدین دوباره به صحنه بازمی‌گردند؛ و هر بار که شلیک شنیده می‌شود، پایان دوباره به آغاز پیوند می‌خورد.
جمع‌بندی
«هملت قاتل» را می‌توان نمایشی دربارهٔ گناه، والدکشی، فروپاشی خانواده و تنهایی وجودی دانست؛ اما هستهٔ اصلی آن در ساختار بازاجرای روانی و سایکودراماتیکش قرار دارد. هملت پروتاگونیستِ سایکودرام خویش است. او اشخاص غایب را با اشیا جایگزین می‌کند، نقش‌ها را عوض می‌کند، با صداهای مختلف سخن می‌گوید، خود را در آینهٔ صحنه می‌بیند و جنایت را بارها بازسازی می‌کند. با این حال، این روند به شناخت و درمان نمی‌رسد، زیرا او نمی‌تواند از نقش قاتل فاصله بگیرد و فقدان والدین را بپذیرد.
نمایش از همین‌جا به ضدسایکودرام تبدیل می‌شود: بازسازی به‌جای درمان، تروما را تثبیت می‌کند؛ اعتراف به‌جای رهایی، خودمحاکمه را شدت می‌دهد؛ و تکرار به‌جای آن‌که به خاطره منتهی شود، گذشته را در اکنون زنده نگه می‌دارد.
در سطح اسطوره‌ای، هملت در چرخهٔ والدکشی، بلعیدن و خشونت نسلی گرفتار است؛ در سطح زبان، او با قطعاتی از تراژدی شکسپیری و گفتاری فرسوده و پاره‌پاره مواجه می‌شود؛ در سطح اجرا، زنجیر، سرهای بریده، هدفون، موسیقی متال و شلیک، بدن و اشیای صحنه را به نشانه‌های یک روانِ محبوس تبدیل می‌کنند.
ازاین‌رو، دقیق‌ترین تعریف برای این اثر شاید چنین باشد:
«هملت قاتل» سایکودرامای شکست‌خوردهٔ ذهنی است که جنایت را بازاجرا می‌کند، اما نمی‌تواند آن را به خاطره بدل سازد؛ نمایشی دربارهٔ تاریخی که پایان یافته، اما در قالب بقایا، صداها، اشیا و خشونت، همچنان بازمی‌گردد.