الهام اصفهانی/صبا؛ «حال خوب زن» اولین ساخته مهدی برزکی درباره یک زوج است؛ زن در این ازدواج از ارتباط جنسی امتناع می‌کند و همین موضوع باعث می‌شود بنیان این پیوند به لرزه بیفتد. در این بین، سارا و ابراهیم هریک به شیوه خود با این بحران درگیرند.

وقتی لورا مالوی در دهه هفتاد میلادی مقاله مشهور خود، «لذت بصری و روایت سینمایی» را منتشر کرد، شاید تصور نمی‌کرد که نیم‌قرن بعد فیلمی در سینمای ایران همان الگوهای انتقادی‌اش را بازتولید کند. به باور مالوی، سینمای کلاسیک هالیوود زن را نه به‌عنوان سوژه‌ای مستقل، بلکه به‌مثابه ابژه‌ای برای نگاه و لذت مرد ترسیم می‌کند. در این نگاه، مرد حامل نگاه است و زن خودِ تصویر؛ مرد کنش‌گر است و زن کنش‌پذیر. دوربین، روایت و حتی تماشاگر همگی موقعیتی مردانه را اشغال می‌کنند و زن صرفاً برای دیده شدن و برآوردن کام مردانه وجود دارد. این نگاه مردانه تنها در نحوه فیلمبرداری نیست؛ در ساختار روایی و پیرنگ نیز عمیقاً ریشه دارد.

اما سخن درباره نگاه ابزاری به زن و بدن زن به آرای مالوی محدود نمی‌شود. منتقدان فمینیست دیگری نیز درباره ابژه‌سازی زن داد سخن داده‌اند که همگی بر یک نکته تأکید کرده‌اند: بدن زن نباید به‌عنوان مسأله/‌ مشکل بازتعریف شود. این دقیقاً همان نکته‌ای است که فیلم «حال خوب زن» از آن ضربه می‌خورد.

مشکل اولیه فیلم در تعریف مسأله خود است: این فیلم از همان آغاز منطق ابژه‌ساز را درونی می‌کند. فیلم درباره زنی نیست که با بدن خود درگیر است، بلکه درباره بدنی است که باید «درست» شود. زن نمی‌تواند با شوهرش رابطه جنسی برقرار کند؛ این ناتوانی نه به‌مثابه تجربه‌ای درونی یا مسئله‌ای پیچیده، بلکه به‌عنوان «مشکل اصلی روایت» تعریف می‌شود. روایت نمی‌پرسد زن چه می‌خواهد یا چه احساسی دارد، رابطه او با بدنش دچار انقطاع شده و این فاصله سوژه با بدن خود هرگز مسأله اصلی فیلم نیست.

و ضربه دوم از اولی هم کاری‌تر است: مسأله زن چگونگی رفع مشکل خود نیست، جایگزین کردن بدن دیگری به جای بدن خود برای برآوردن خواسته همسرش است.

کنش‌های زن در ادامه، به‌ظاهر فعال اما در واقع کاملاً درون منطق نگاه مردانه است. او ابتدا در میان همکارانش به دنبال «گزینه‌ای مناسب» برای شوهر می‌گردد؛ حرکتی که نشان می‌دهد مرکز میل همچنان مرد است و بدن زن تنها در نسبت با رضایت او معنا می‌یابد. هیچ سکانسی در این فیلم نمایانگر تلاش زن برای برقراری دوباره ارتباط با بدنش نیست. حتی در صحنه‌های تنهایی، وقتی زن با اشیا سخن می‌گوید، به جای آنکه سوژه‌ای کنشگر باشد، خود را و دیگران به ابژه تقلیل می‌دهد. با خروج این همکار به‌عنوان گزینه‌ای احتمالی برای شوهر، روایت از این تصمیم نه به‌عنوان لحظه‌ای رهایی‌بخش، بلکه صرفاً به‌عنوان توقفی موقت یاد می‌کند.

ورود دختر جوانی که در ازای هزینه درمان پدرش حاضر به هم‌خوابی با شوهر زن است، نقطه اوج منطق ابژه‌ساز روایت است. اینجا، دو زن درون یک «اقتصاد پدرسالارانه» با یکدیگر وارد معامله می‌شوند؛ اقتصادی که در آن بدن زن ابزار حل بحران است. رد شدن این پیشنهاد توسط شوهر، اگرچه در ظاهر می‌تواند نشانه‌ای اخلاقی تلقی شود، اما در سطح روایی تغییری در جایگاه زن ایجاد نمی‌کند: بحران همچنان «بدن زن اول» است. از آن بدتر، ورود شوهر به‌عنوان قهرمان نجات‌بخش است. در تمام طول فیلم، تقابلی بزرگ در جریان است: زنانی مانند سارا، مارال (همکار)، مریم و دختر خیابانی که بار نگاهی تقلیل‌گرایانه را به دوش می‌کشند و مردی که صبورانه چیزی جز کمک و حمایت ندارد و مشتاقانه «بهبود» همسرش را به انتظار نشسته است.

افشای تجاوز در کودکی، لحظه‌ای است که فیلم می‌توانست به سوی سوژه‌مندی زن حرکت کند، اما بلافاصله آن را به گفتمان اعتراف و درمان می‌سپارد. زن باید گذشته‌اش را بگوید تا بدنش قابل فهم شود. حقیقت میل، به جای آنکه از تجربه اکنون زن برآید، به تروما تقلیل داده شده است. مراجعه به پزشک، بدن زن را رسماً وارد قلمرو نگاه پزشکی می‌کند: بدن به کیس، میل به نشانه و رابطه به پروژه درمانی بدل می‌شود.

در مجموع، این پیرنگ نه روایتی درباره بحران میل، بلکه داستانی درباره مدیریت بدن زن است. زن هرگز به‌عنوان سوژه‌ای که می‌تواند میل را تعریف یا بازتعریف کند ظاهر نمی‌شود. او یا دچار نقص است، یا در حال جبران آن، یا موضوع تفسیر دیگران. فیلم، آگاهانه یا ناآگاهانه، نشان می‌دهد چگونه نگاه ابژه‌ساز می‌تواند حتی از خلال کنش‌های به‌ظاهر همدلانه بازتولید شود؛ جایی که زن، هم قربانی نگاه است و هم حامل آن.

«حال خوب زن» نگاه یک مرد به موضوعی زنانه است. سینمای ایران هنوز در انتظار آن روز است که زنان، خود، درباره بدن و تجربه زیسته‌شان سخن بگویند — نه از پس نگاه مردانه، بلکه از درون هستی‌شان.