ریحانه هاشمی/ صبا، سریال جنایی–پلیسی «برتا»، تازه‌ترین ساخته امیرحسین ترابی، این روزها در شبکه نمایش خانگی در حال پخش است. عنوان این سریال برگرفته از نام یک اسلحه است و روایت آن با ماجرایی جنایی در دهه ۸۰ آغاز می‌شود؛ جایی که توزیع واکسن‌های آلوده و غیراستاندارد از سوی یک شرکت پخش دارو در مناطق روستایی و محروم، به مرگ شمار زیادی از شهروندان می‌انجامد. در پی این فاجعه، قاضی و پزشک پرونده به‌طرزی مشکوک به قتل می‌رسند و اسلحه کارآگاه پلیس نیز ناپدید می‌شود. این اسلحه گمشده، که همان تفنگ «برتا» است، در سال‌های بعد به ابزاری برای ارتکاب جنایت‌های متعدد و شکل‌گیری پرونده‌هایی پیچیده تبدیل می‌شود. دو دهه بعد، با وقوع قتل‌های زنجیره‌ای تازه، رد مشترکی از این اسلحه بار دیگر به چشم می‌خورد؛ ردی که نام «برتا» را دوباره به مرکز توجه بازمی‌گرداند. در این مقطع، سردار امجدی، افسر پلیس آگاهی با بازی شهرام حقیقت‌دوست، وارد ماجرا می‌شود تا گره این پرونده قدیمی و چندلایه را بگشاید. 

پخش سریال «برتا» و استقبال کم‌وبیش مخاطبان از آن، بهانه‌ای شد تا در این پرونده نگاهی دوباره به ژانر جنایی–پلیسی در سریال‌های ایرانی انداخته شود. هرچند «برتا»، برخلاف برخی آثار هم‌ژانر خود مانند «پوست شیر» یا «وحشی»، با تبلیغات گسترده و هیاهوی رسانه‌ای همراه نبوده و مسیری نسبتاً بی‌حاشیه را طی کرده است، اما توانسته رضایت بخشی از مخاطبان را جلب کند. همین موضوع، پرسش‌هایی را درباره جایگاه این سریال و شیوه روایت‌گری در ژانر جنایی–پلیسی مطرح می‌کند.

بر همین اساس، صبا در این پرونده با بهمن شیرمحمد منتقد سینما و همچنین سرهنگ حمید اندرزچمنی، دبیر پیشین شورای فیلم و سریال ناجا، به گفت‌وگو نشسته است تا مؤلفه‌های این ژانر را از منظرهای سینمایی و آسیب‌شناسانه مورد بررسی قرار دهد. در بخش نخست این پرونده، بهمن شیرمحمد،  ضمن نقد سریال «برتا»، آن را با دیگر آثار جنایی–پلیسی مقایسه کرده و به چالش‌ها و ظرفیت‌های این ژانر در تولیدات ایرانی پرداخته است.

بهمن شیر محمد(منتقد سینما): کارآگاهان زخم‌خورده؛ بن‌بست تکرار در ژانر کارآگاهی ایران

تفاوت ژانر معمایی–جنایی در آثار ایرانی و خارجی را در چه مؤلفه‌هایی می‌توان بررسی کرد؟ و آیا می‌توان از ویژگی‌های بومی و مشخصی برای این ژانر در سریال‌های ایرانی نام برد؟

سینما و شبکه نمایش خانگی ایران در سال‌های اخیر، از منظر فنی و تکنیکی با رشد قابل‌توجهی مواجه شده‌اند؛ رشدی که طبیعتاً بخش زیادی از آن تحت تأثیر تقلید از الگوهای رایج در سینما و سریال‌سازی جهان شکل گرفته است. بنابراین تقلید در این حوزه، تا حدی امری طبیعی به نظر می‌رسد. با این حال، مسئله اصلی این است که نخست بدانیم، ما دقیقاً از چه الگویی تقلید می‌کنیم و دوم، آیا توانسته‌ایم حتی بخشی از روح و واقعیت جاری در جامعه خودمان را در قالب این ژانر بازتاب دهیم یا خیر؟

 آیا در تقلید از الگوهای وارداتی توانسته ایم بازتابی از واقعیت بومی ایران را هم در این ژانر داشته باشیم؟

 به‌جز چند سریال و برخی فیلمسازان خاص، جریان غالب به سمت الگوگیری از سریال‌های سطحی و عامه‌پسند ترکیه‌ای حرکت کرده است؛ آثاری که در سال‌های نه‌چندان دور و حتی امروز، مخاطبان پرشماری در ایران دارند. برای نمونه می‌توان به سریال «شغال» اشاره کرد که شاید یکی از مصداق‌های روشن این رویکرد باشد. استفاده افراطی از موسیقی، تدوین موازی موقعیت‌های ملتهب و تحمیلی، و نوعی از کارگردانی که خود را در بهره‌گیری بیش از حد از نمای کلوزآپ نشان می‌دهد، همگی بیانگر میزان تأثیرپذیری سازندگان این‌گونه آثار از سریال‌های ترکیه‌ای است. شبکه نمایش خانگی در ابتدا قرار بود به‌نوعی جایگزین این جریان وارداتی شود و نگاه مخاطبان را از آن سمت به تولیدات داخلی معطوف کند. هرچند در این میان استثناهایی نیز وجود دارد، اما در مجموع می‌توان گفت هنوز نتوانسته‌ایم تکنیک‌ها و شیوه‌های نوین جذب مخاطب را به‌درستی درونی کنیم و آن‌ها را به زبان و بیان بومی خودمان تبدیل کنیم.

 سینمای ایران در سال‌های اخیر بیشتر به سمت روایت‌های معماییِ روان‌شناختی گرایش پیدا کرده است یا همچنان به الگوی کلاسیکِ کارآگاهی مبتنی بر کشف معمای پرونده وفادار مانده؟ در این میان سریال «برتا» را در کدام یک از این مسیرها می‌توان دسته‌بندی کرد؟

این دو رویکرد الزاماً در تضاد با یکدیگر قرار ندارند. هر روایتی که به جنایت می‌پردازد، ناگزیر بخشی از روانِ جنایتکار یا قاتل را نیز به تصویر می‌کشد؛ چراکه ارتکاب جنایت، خود به‌تنهایی کنشی عادی و روزمره نیست. آنچه که قصه را به سمت یکی از این دو مسیر متمایل می‌کند، در درجه نخست رویکرد فیلمنامه‌نویس و به‌ویژه نوع انگیزه‌ای است که برای وقوع جنایت در نظر گرفته می‌شود؛ برای مثال، وقتی به شخصیت منصور باجلان در سریال «پوست شیر» نگاه می‌کنیم، عملاً نمی‌توان روایت را بدون مکث بر ذهنیت و آنچه در درون این شخصیت می‌گذرد تصور کرد. در مقابل، در سریال‌هایی که محوریت آن‌ها بر کارآگاه است و در هر قسمت با یک پرونده مستقل سروکار داریم، شرایط متفاوت است؛ چراکه محدودیت زمانی این قالب ایجاب می‌کند تمرکز اصلی بر روند حل معما قرار گیرد و کارآگاه در پایان، بیش از هر چیز، به کشف پاسخ پرونده برسد. در مورد سریال «برتا» نیز در مقطع فعلی نمی‌توان به جمع‌بندی قطعی رسید، چراکه هنوز معمای اصلی به‌طور کامل گشوده نشده است. در حال حاضر، مخاطب ناچار است هم‌زمان با کارآگاه داستان پیش برود و پاسخ پرسش‌ها را در طول روایت دنبال کند.

 ژانر کارآگاهی در سینما و سریال‌های ایرانی به یک زبان سینمایی مستقل و تثبیت‌شده رسیده است؟

این همان نکته‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره کردم. با این حال، باید یادآور شد که چنین مسیری حدود سه دهه قبل در حال شکل‌گیری بود. مرحوم کیومرث پوراحمد با سریال «سرنخ»، حمید تمجیدی با مجموعه «مزد ترس» و در سطحی دیگر، حسن هدایت با «کارآگاه علوی»، گام‌های مهمی در جهت شکل‌گیری یک بیان بومی در ژانر کارآگاهی برداشتند. با این وجود، در شبکه نمایش خانگی، به‌جز چند نمونه محدود، هنوز نمی‌توان از رسیدن این ژانر به یک نقطه مشخص و تثبیت‌شده سخن گفت. برای نمونه، سریال «بازنده» را در نظر بگیرید؛ شخصیتی که نقش پلیس آن را علیرضا کمالی که اتفاقاً بازیگر توانمندی نیز هست ایفا می‌کند، شاید یکی از بی‌ربط‌ ‌ترین کارآگاهان تاریخ سریال‌های ایرانی باشد. این شخصیت نیز، همچون بسیاری از نمونه‌های پیش از خود، فرزندش را از دست داده و با یک زندگی آشفته و نابسامان مواجه است. این الگو پیش‌تر نیز بارها تکرار شده است؛ از «سرنخ» که در آن کارآگاه قصه پس از اختلاف با همسرش به تهران مهاجرت می‌کند، تا «مزد ترس» که در آن سروان محمدی ابتدا همسر و سپس فرزندش را از دست می‌دهد. در «پوست شیر» نیز سروان مشکات با فقدان فرزند مواجه است و در سریال‌هایی مانند «بازنده» و «برتا» نیز کم‌وبیش با شرایطی مشابه روبه‌رو هستیم. به‌نظر می‌رسد تنها راهی که به ذهن بسیاری از فیلمنامه‌نویسان ما می‌رسد این است که کارآگاه یا پلیس الزاماً باید شخصیتی زخم‌خورده باشد تا بتواند به ترمیم زخم‌های اجتماع بپردازد؛ کلیشه‌ای که در سال‌های اخیر به یکی از تکراری‌ترین مؤلفه‌های این ژانر در ایران تبدیل شده است.

یکی از چالش‌های همیشگی ژانر جنایی–کارآگاهی در ایران، مسئله اعتماد مخاطب به منطق روایت و به‌ویژه پایان‌بندی آثار است. آیا سریال «برتا» تا این مقطع توانسته چنین اعتمادی را نزد مخاطب ایجاد کند؟

سریال «برتا» هنوز در میانه راه روایت قرار دارد و به همین دلیل، قضاوت نهایی درباره میزان موفقیت آن در این زمینه چندان ممکن نیست. با این حال، خط داستانی جنایی سریال، هرچند از منظر ایده چندان بدیع به نظر نمی‌رسد، واجد جذابیت‌های خاص خود است و می‌تواند مخاطب را تا حدی با خود همراه کند. مشکل اصلی «برتا» در حال حاضر، بیش از هر چیز، در دو نکته خلاصه می‌شود؛ نخست، فربه‌سازی بی‌مورد روایت و دوم، بهره‌گیری از کلیشه‌ای‌ترین الگوها در خلق موقعیت‌های دراماتیک. نمونه بارز این مسئله را می‌توان در شکل‌گیری رابطه دوستی میان شخصیت پسر جنوب‌شهری و آن دختر مشاهده کرد؛ موقعیتی که به‌لحاظ دراماتیک، یکی از نخ‌نماشده‌ترین و تکراری‌ترین شیوه‌های موقعیت‌سازی در تاریخ سینمای ایران به شمار می‌آید.

به نظر شما در فیلم‌ها و سریال‌های جنایی–کارآگاهی، اولویت باید بر کارکرد آموزشی و پیشگیرانه باشد یا بر روایت یک داستان جذاب و درگیرکننده؟

این دو الزاماً در تقابل با یکدیگر قرار ندارند و می‌توانند در کنار هم معنا پیدا کنند؛ اما تجربه نشان داده است که بدون ایجاد جذابیت روایی، تأثیر ماندگاری در ذهن تماشاگر شکل نمی‌گیرد. در واقع، اگر مخاطب درگیر داستان نشود، پیام‌های آموزشی و پیشگیرانه نیز کارکرد خود را از دست می‌دهند. از سوی دیگر، هر روایت جنایی به‌طور طبیعی حامل نکات و تجربه‌هایی است که می‌تواند برای مخاطب معنا و کارکرد داشته باشد. همین تجربه‌هاست که ممکن است روزی به کار کسی بیاید. در اینجاست که نقش خلاقیت و سوژه‌یابی پررنگ می‌شود. سینمای ایران، به‌ویژه در ژانر جنایی–معمایی، از نظر سوژه با کمبود مواجه نیست؛ دست‌کم در شهری مانند تهران، در هر گوشه می‌توان ماجرایی یافت که قابلیت تبدیل شدن به یک فیلمنامه را داشته باشد.

 به‌طور کلی، از میان آثاری چون «پوست شیر»، «وحشی»، «برتا»، «خون‌سرد» و دیگر نمونه‌های هم‌ژانر، کدام‌یک توانسته‌اند به بازتعریفی از این ژانر در فضای سریال‌سازی ایران دست پیدا کنند؟

«برتا» به هیچ‌وجه تجربه‌ای تازه یا نوآورانه در این ژانر محسوب نمی‌شود و اساساً در شرایط فعلی، چنین انتظاری را بیهوده می‌دانم. حتی آثاری مانند «پوست شیر» و «وحشی» که با هر معیار و سنجه‌ای چندین سطح بالاتر از بسیاری از سریال‌های مشابه قرار می‌گیرند نیز تجربه‌های کاملاً جدیدی نیستند و می‌توان در سینمای جهان نمونه‌هایی با ساختار و حال‌وهوایی نزدیک به آن‌ها یافت. برای مثال، «پوست شیر» شباهت‌هایی به تریلرهای کره‌ای دارد و به‌ویژه می‌توان ردپای آثاری از پارک چان-ووک را در آن مشاهده کرد. «وحشی» نیز بی‌شباهت به فیلم مهم ژاک اودیار، یعنی « پیام‌آور»، نیست. با این حال، هر دو سریال تحسین‌برانگیز هستند؛ چراکه برای نگارش فیلمنامه، پرداخت جزئیات و خلق شخصیت‌ها زحمت قابل‌توجهی کشیده شده و این تلاش به‌وضوح در پیکره هر دو اثر قابل مشاهده است. در مجموع، باید پذیرفت که سینما و سریال‌سازی پلیسی–کارآگاهی در ایران هنوز در ابتدای مسیر قرار دارد و راهی دشوار پیش رو دارد. سه سال از پخش «پوست شیر» گذشته و در این مدت، سریالی مانند «محکوم» ساخته شده که در بسیاری از بخش‌ها، تلاش کرده است به‌نوعی از آن اثر تقلید کند. این روند نشان می‌دهد بخش قابل‌توجهی از فیلمسازان ما همچنان با تخیل و خلق ایده‌های تازه بیگانه‌اند و ترجیح می‌دهند از الگوهای موفق دیگران، پله‌ای برای پیشرفت خود بسازند. اگر «وحشی» را کنار بگذاریم، «برتا» در مقایسه با دو سریال جنایی دیگر، وضعیت بهتری دارد. کارگردان اثر تا حدی به فضاسازی توجه نشان داده و شهرام حقیقت‌دوست نیز در نقش کارآگاه، اجرایی قابل‌قبول ارائه کرده است. با این حال، مشکل اصلی سریال همچنان به تلاش بی‌مورد فیلمنامه‌نویسان برای بزرگ‌نما کردن داستان بازمی‌گردد؛ مسئله‌ای که تا حد زیادی نفس روایت را گرفته است و امیدوارم در ادامه، تمرکز اصلی بر خط مرکزی داستان حفظ شود.

 حمید اندرزچمنی:  مجرمان تحت تاثیر روایت‌های سینمایی هستند!

آیا پرداخت سطحی به جرم و تبهکاری در آثار نمایشی می‌تواند به عادی‌سازی خشونت منجر شود؟

بله، این خطر کاملاً جدی است. یکی از مشکلات اساسی ژانر پلیسی در ایران، نبود سیاست‌گذاری و هدایت تخصصی مشخص است؛ در حالی که این ژانر سهم قابل‌توجهی از تولیدات سینمایی، تلویزیونی و شبکه نمایش خانگی را به خود اختصاص داده است. در نتیجه، بسیاری از آثار بدون نظارت کارشناسی و صرفاً بر اساس برداشت شخصی سازندگان تولید می‌شوند که پیامد آن، شکل‌گیری روایت‌هایی سطحی و گاه آسیب‌زاست؛ آثاری که نه‌تنها به آگاهی‌بخشی کمک نمی‌کنند، بلکه می‌توانند به آموزش ناخواسته بزهکاری منجر شوند.  بررسی اعترافات برخی مجرمان نشان می‌دهد که شیوه ارتکاب جرم آن‌ها متأثر از صحنه‌ها و روایت‌هایی بوده که پیش‌تر در فیلم‌ها و سریال‌ها دیده‌اند. این مسئله نشان می‌دهد پرداخت غیرمسئولانه به جرم، می‌تواند آثار اجتماعی نگران‌کننده‌ای به همراه داشته باشد. پلیس متولی این ژانر نیست، اما به دلیل تأثیر مستقیم این آثار بر تصویر اجتماعی و مأموریت‌هایش، ناگزیر در برخی تولیدات نقش نظارتی و حمایتی ایفا می‌کند تا از تبدیل ژانر پلیسی به عرصه‌ای صرفاً هیجان‌زده جلوگیری شود. مشکل اصلی، نادیده گرفتن منطق حرفه‌ای پلیس و فرآیندهای علمی کشف جرم است.

محدودیت‌های روایی و تولیدی چه تأثیری بر ژانر پلیسی–کارآگاهی داشته‌اند؟

ژانر پلیسی–جنایی بر محور وقوع جرم شکل می‌گیرد، اما تفاوت آن با ژانر معمایی در این است که تمرکز اصلی‌اش بر خودِ جنایت، انگیزه‌ها و پیامدهای اجتماعی آن است؛ تفاوتی که در بسیاری از تولیدات ایرانی نادیده گرفته می‌شود. چالش اصلی این ژانر در ایران، فقدان پژوهش جدی در مرحله نگارش و تولید است. بسیاری از آثار بدون شناخت دقیق از مأموریت‌های تخصصی پلیس و واقعیت‌های اجتماعی ساخته می‌شوند، در حالی که جذابیت این ژانر به مؤلفه‌هایی چون روایت پرکشش، منطق کارآگاهی، هم‌ذات‌پنداری و شباهت به زندگی واقعی وابسته است. در غیاب این مؤلفه‌ها، تمرکز افراطی بر شخصیت‌های منفی شکل می‌گیرد؛ شخصیت‌هایی که به دلیل آزادی عمل اخلاقی، جذاب‌تر از کارآگاهان تصویر می‌شوند و گاه به مشروعیت‌بخشی نمادین به مجرم می‌انجامند. نتیجه این روند، حاشیه‌نشینی پلیس و تضعیف اعتماد مخاطب به منطق کشف جرم است؛ مسئله‌ای که در برخی سریال‌های اخیر از جمله «وحشی» و «برتا» نیز قابل مشاهده است.

سینمای پلیسی–کارآگاهی تا چه حد می‌تواند به افزایش آگاهی اجتماعی کمک کند؟

ژانر پلیسی–کارآگاهی صرفاً سرگرمی نیست، بلکه در سینمای جهان ابزاری مهم برای بازنمایی بحران‌ها و آسیب‌های اجتماعی بوده است. این ژانر می‌تواند به افزایش آگاهی، تقویت حس عدالت‌خواهی و حتی پیشگیری از جرم کمک کند؛ به شرط آن‌که مسئولانه و آگاهانه تولید شود. چالش زمانی آغاز می‌شود که تمرکز بیش از حد بر شخصیت‌های منفی، بدون نمایش پیامدهای واقعی جرم و رنج قربانیان، به قهرمان‌سازی ناخواسته از مجرم منجر می‌شود. در چنین شرایطی، کارکرد اجتماعی ژانر تضعیف شده و حتی می‌تواند آثار معکوس داشته باشد. سینمای پلیسی زمانی نقش مؤثر خود را ایفا می‌کند که میان جذابیت دراماتیک و مسئولیت اخلاقی روایت، توازن برقرار شود.

نگاه تحریریه: همدلی یا مشارکت؟

مسیر ژانر کارآگاهی در ایران، مسیری کهنه و کم‌نفس اما همچنان ادامه‌دار است؛ مسیری که از دهه ۱۳۶۰ و در قالب سریال، مخاطب را به دل معما و حل مسئله برد. از «شلیک نهایی»، «مزد ترس»، «سرنخ» و «کارآگاه علوی» که از تلویزیون آن سال‌ها پخش می‌شدند، تا هم‌زمانی آن‌ها با سریال‌های خارجی شاخص این ژانر؛ از کارگاه «هنین» و «مارپل» گرفته تا «نابارو» و «پوآرو» که هرکدام صورت‌بندی متفاوتی از جهان کارآگاهی را پیش چشم مخاطب می‌گذاشتند. نکته مشترک و قابل‌توجه در این گونه ژانری، به‌ویژه در قالب سریال، آن است که از همان ابتدا معمایی طرح می‌شود؛ معمایی که قرار است تماشاگر را در حدس‌ها و فرضیه‌های کارآگاه، دوشادوش او همراه کند. به همین دلیل، برخلاف بسیاری از ژانرهای دیگر، مخاطب در آثار کارآگاهی صرفاً تماشاگر منفعل نیست، بلکه به‌واسطه مشارکت ذهنی در روند کشف حقیقت، به شکلی فعال و پویا با اثر درگیر می‌شود. با این حال، آنچه می‌تواند یک اثر کارآگاهی را واقعاً موفق جلوه دهد، «جاماندن مخاطب» از حل معماست؛ آن هم در شرایطی عادلانه. غافلگیری زمانی معنا پیدا می‌کند که کارآگاه، با اتکا به همان داده‌ها و نشانه‌هایی که پیش‌تر در اختیار مخاطب بوده، به جزئیاتی توجه کند که از چشم تماشاگر پنهان مانده است. در چنین وضعیتی، موفقیت اثر نه در فریب مخاطب، بلکه در هوشمندی روایت و دقت در طراحی معما رقم می‌خورد. قاعده بنیادین این ژانر آن است که اطلاعات و داده‌هایی که کارآگاه در اختیار دارد، با مخاطب یکسان باشد؛ نه آن‌که فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان، به بهانه تعلیق، بخشی از اطلاعات کلیدی را پنهان کند و در بزنگاه پایانی، ناگهان آن‌ها را رو کند. چنین رویکردی، نه تعلیق، بلکه نوعی بی‌عدالتی روایی ایجاد می‌کند و عملاً قواعد ژانر کارآگاهی را زیر سؤال می‌برد. حذف این قاعده، به‌معنای مخدوش شدن ماهیت خود ژانر است. نمونه بارز این آسیب را می‌توان در سریال «پوست شیر» مشاهده کرد؛ جایی که اطلاعات به‌صورت قطره‌چکانی و کنترل‌شده در طول روایت ارائه می‌شود و شرایطی ناعادلانه برای مشارکت مخاطب شکل می‌گیرد؛ شرایطی که در نهایت به نفع درام معمایی تمام نمی‌شود. هرچند این اطلاعات به‌طور هم‌زمان برای پلیس پرونده با بازی شهاب حسینی و مخاطب آشکار می‌شود، اما از آن‌جا که ژانر کارآگاهی قرار است از همان ابتدا تماشاگر را در مسیر حدس و گمان شریک کند، این شیوه روایت بیش از آن‌که به یک اثر معمایی نزدیک باشد، به درامی داستان‌محور شباهت پیدا می‌کند. در چنین الگویی، مخاطب قرار است با پلیس یا کارآگاه همدلی و همذات‌پنداری کند و رنج مسیر او را دنبال کند، نه آن‌که دوشادوش او وارد حل یک مسئله شود. این جابه‌جایی تمرکز، اگرچه می‌تواند به تقویت درام شخصی بینجامد، اما به بهای تضعیف جوهره ژانر کارآگاهی تمام می‌شود؛ ژانری که اساس آن بر مشارکت فعال ذهن مخاطب و بازی منصفانه میان روایت و تماشاگر بنا شده است. بنابراین، آنچه می‌تواند یک اثر در ژانر کارآگاهی را به موفقیت برساند، دقیقاً همین اصل بنیادین است و سایر مؤلفه‌ها در حاشیه قرار می‌گیرند. واقعیت آن است که در سال‌های اخیر، این نکته حیاتی در ژانر کارآگاهی ایرانی به‌طور جدی مغفول مانده؛ نکته‌ای که در واقع منبع اصلی حیات و پویایی این ژانر به شمار می‌آید. ژانر کارآگاهی در ایران، به‌جای آن‌که بر مشارکت فعال تماشاگر در فرآیند حدس و گمان و حل معما تکیه کند، بیش از حد به سمت ایجاد حس همدلی و همذات‌پنداری مخاطب با مسیر سفر شخصی کارآگاه پرونده متمایل شده است. نتیجه آن‌که «مسئله» به حاشیه می‌رود و «مسیر احساسی کارآگاه» به متن می‌آید؛ تغییری که اگرچه می‌تواند درامی انسانی خلق کند، اما به‌تدریج کارکرد معمایی ژانر را تضعیف کرده و آن را از جوهره اصلی‌اش دور می‌کند.