بابک نبی/صبا؛ تئاتر، برخلاف رسانه‌های سطحی، رسالتش کندوکاو در لایه‌های پنهان روان و اجتماع است. اما وقتی این رسالت به بازی با الفاظ و تکرار صداهای ضبط‌شده تقلیل یابد، نتیجه چیزی جز توهم عمق و اسارت در سطح نیست. تماشاگر در همان نخستین دقایق درمی‌یابد که قرار است به سفری ذهنی برده شود، اما این سفر بارها نیمه‌تمام می‌ماند و از ریل استعاره به مسیر شعار لغزیده می‌شود.
افشاریان بی‌گمان صاحب توانایی‌هایی است که در برخی لحظات نمایش به شکلی خالص بر صحنه می‌نشیند. وقتی به خویشتن نزدیک می‌شود، نه به کاریکاتور یک زندانی یا منتقد اجتماعی، به انسانی درگیر با خویش و زمانه بدل می‌گردد. در این دقایق، نگاه‌ها به صحنه خیره می‌ماند، زیرا حقیقتی عریان و شخصی آشکار می‌شود؛ حقیقتی که از جنس تجربه زیسته است و مخاطب با آن همدلی می‌کند. اما به محض آنکه این تجربه به ژست‌های اجتماعی و بازی‌های زبانی فروکاسته می‌شود، جذابیت فرو می‌ریزد و صحنه تهی می‌ماند. گویی راوی به جای کندن از درون، نقاب دیگری بر چهره می‌زند و همان نقاب، شفافیت را می‌بلعد.
نمایش می‌خواهد ما را قانع کند که با روایتی مستند مواجه‌ایم. استفاده از صداهای ضبط‌شده و تکرار آنها در پس‌زمینه، قرار است اعتبار بیرونی ببخشد و روایت را مستدل جلوه دهد. اما این ترفند، به‌جای آنکه بر حقیقت بیفزاید، به جعلی ناخوشایند بدل می‌شود. نه محتوایی در پس این صداها هست که بتوان آن را سند تلقی کرد، نه پیوندی میان تجربه فردی علی و دغدغه جمعی ساخته می‌شود. تئاتر اگر نتواند پرسشی مشترک بسازد، محکوم به انزواست؛ و این نمایش در همان حصار خود ساخته، بی‌پرسش ماند. تماشاگر با خود می‌اندیشد: آیا باید با رنجی همدلی کند که نه ریشه در واقعیت جمعی دارد و نه حاصل پژوهش و شناخت است؟

مشکل دیگر در فرم نمایش است. چهارپایه‌ای سرد، لباسی سفید و فضایی محدود، به‌ظاهر می‌خواستند استعاره‌ای از زندان انفرادی بسازند، اما به‌جای آن‌که تخیل مخاطب را برانگیزند، به نمادی از فقر خلاقیت بدل شدند. کمینه‌گرایی اگر با عمق اندیشه همراه نباشد، تنها به مینیمالیسمی خالی می‌رسد که بیشتر ضعف را برملا می‌کند تا قوت. بازیگر در محدوده‌ای بسته مدام قدم می‌زند، و این تکرار به‌جای ایجاد ریتم درونی، نوعی خستگی بصری و ذهنی به‌وجود می‌آورد.
افشاریان در مقام بازیگر نیز بیش از هر چیز خودش است. او نه در قالب شخصیتی دیگر، که در همان قامت رسانه‌ای شناخته‌شده ظاهر می‌شود؛ انگار که امتداد حضورش در تلویزیون و استندآپ‌های پیشین باشد. این بازی «خود» اگرچه می‌تواند لحظاتی از صداقت به صحنه بیاورد، اما در درازمدت به تله یکنواختی می‌افتد. بازیگری رئالیستی چیزی فراتر از «خود بودن» است؛ نیازمند ساختن جهانی است که حتی در طبیعی‌ترین حالت، ساخته و پرداخته ذهن و بدن بازیگر باشد. در اینجا اما بدن و صدا نه ابزار آفرینش، که صرفاً واسطه‌ای برای بیان مستقیم نظرات شخصی‌اند.
با این همه، نمی‌توان انکار کرد که نمایش در برخی دیالوگ‌ها و لحظات توانست مخاطب را تکان دهد. جملاتی که به لایه‌های عاطفی عمیق‌تر رسوخ می‌کردند، برای دقایقی فضای سالن را تحت تأثیر قرار دادند. اندوه، خشم، امید و استیصال در برخی کلمات موج می‌زد و تماشاگران را واداشت که مکث کنند. همین اندک لحظات، نشانه‌ای است از توان بالقوه‌ای که اگر از بند شعار رها شود، می‌تواند به تئاتری قدرتمند بدل گردد.
نقد اصلی بر «بک تو بلک» این است که به‌جای خلق اثری ماندگار، به سراغ موضوعی رفت که در بهترین حالت، بازتابی مقطعی از فضای اجتماعی بود. اثری که خود را عمیق می‌نمایاند، اما در نهایت چیزی جز سطحی‌گری به دست نمی‌دهد. این سطحی‌گری در زمانی کوتاه شاید مخاطب را جذب کند، اما در حافظه فرهنگی ماندگار نمی‌شود. هنر برای آنکه زنده بماند باید ورای زمان حرکت کند، پرسشی جاودانه در دل داشته باشد، نه آنکه در لحظه‌ای گذرا متوقف شود.
سومین اجرای «بک تو بلک» نشان داد که تئاتر امروز ما هنوز در حال جست‌وجو و تجربه‌گری میان رسانه‌زدگی و حقیقت است. صحنه گاه به میدان بازی شخصی بدل می‌شود، اما در بسیاری لحظات توانسته مخاطب را درگیر کند و پرسش‌هایی جدی در ذهن او برانگیزد. اگر دغدغه‌های اجتماعی با همان صداقت لحظات درخشان نمایش پیوند یابند و مونولوگ‌ها از شعار فاصله بگیرند، این اثر ظرفیت آن را دارد که به نقطه‌ای ماندگار در حافظه تئاتر ما بدل شود. «بک تو بلک» در شکل کنونی‌اش بیش از همه نشانه‌ای است از تلاشی جدی برای اندیشیدن به انسان و زمانه، تلاشی که اگر ادامه یابد می‌تواند در آینده به ژرفای بیشتری دست یابد.