«روايت زندگى يك زوج اســت،
زوجى جوان كه جمله‌ای كودكانه، فضاى زندگى‌شان را به داورى‌هايى مى كشــاند كه به مرز
نقطه كور مى رسند.» این جملات توصيفى كوتاه از ســومين فيلم بلند مهدى گلســتانه است.
كارگردانى كه با اين اثر نه‌تنها ژانر تازه‌ای را در فضای کارگردانی تجربه کرده که
پا در عرصه تهیه‌کنندگی سینما نیز گذاشته است. او در «نقطه کور» با همراهی زنده‌یاد
افشین یدالهی در جایگاه روانشناس سعی کرده، اثر روانشناختی قابل‌توجهی را ارائه
دهد. حال برای درک این‌که او چقدر برای رسیدن به این مقصود موفق بوده است یا خیر باید
به تماشای فیلم نشست. در ادامه گفت‌وگوی «صبا» با مهدی گلستانه را می‌خوانید.

«نقطه کور» از نظرساختار
و کلیت فیلمسازی، فیلمی کاملا متفاوت با دو اثر قبلی شما محسوب می‌شود، به شکلی که
این فیلم را می‌توان نقطه پرتاب به جلو برای شما پنداشت، وقتی «نازنین» دومین اثر
سینمایی به کارگردانی شما به اکران رسید در گفت‌و‌گویی که با هم داشتیم از تمایل
به خود فعالیت در سینمای تجاری گفتید و تاکید داشتید که سعی دارید در این بخش از
سینما فعالیت کنید ولی «نقطه کور» اثر سینمایی کاملا جدا از تاکیدی بود که شما بر
سینمای تجاری داشتید، ‌چه شد به این تغییر عقیده رسیدید؟

بله؛ یادم هست در مصاحبه قبلی بیشتر تاکیدم بر این بود که سینمای بدون مخاطب از نظر
من سینما نیست. شاید سینمای تجاری را مترادف با سینمایی که مخاطب دارد به‌کار برده
باشم. ‌‌همچنان بر همان نظر قبلی خود هستم و معتقدم سینمای بدون مخاطب اصلا سینما
نیست، ‌شوخی است. اگر قرار باشد برای دل، فیلم ساخته شود پس بهتر است برای دل خودم
بسازم و وقت مردم را نگیرم. مشخصا، نوک پیکان هدف‌گیری فیلمسازی‌ام این جنس
فیلمسازی و از نوع «نقطه کور» بوده است ولی شرایط به شکلی بود که نمی‌توانستم این
شکل از سینما را پیش ببرم زیرا این سینما تهیه‌کننده گریز است.

قصه آنچنان هم تهیه‌کننده
گریز نیست،‌ به‌خصوص در این روزهای سینمای ما که تمایل به ساخت آثار اجتماعی زیاد
است.

از این جهت می‌گویم که
«نقطه کور» یک فیلم گران است زیرا تعداد بازیگرانش زیاد است و تاکید من هم این بود
که حتما بازیگران چهره باشند. دیگر این‌که از ابتدا می‌دانستیم که این فیلم را رج
نخواهیم زد، ازسکانس شروع کردیم تا به سکانس ۹۷ رسیدیم، آن‌هم برای این‌که جنس
فیلم این اجازه را به ما نمی‌داد. همه این موارد مسائلی است که تهیه‌کننده را از
قبول حضور در یک اثر دور می‌کند، روزهایی بود که سر صحنه فیلمبرداری آمدیم و تنها
به‌خاطر حس و حال بچه‌های گروه کار نکردیم. برای مثال یکی از کودکان فیلممان
سرماخورده بود، یکی دیگر شاید آماده بازی نبود و همه این موارد باعث شد مثلا یک
روز ضبط نداشته باشیم و این ظلم را نمی‌شد به تهیه‌کننده‌ای وارد کرد، این بود که
ترجیح دادم این ظلم در حق خودم انجام دهم.

در راستای اجرای پروژه
چه سختی‌هایی را تجربه کردید؟ این اثر از نظر طراحی و تعدد لوکیشن چه ویژگی‌هایی
متمایزی داشت؟

بیش از ۷۰درصد فیلم در
یک لوکیشن اتفاق می‌افتد که فیلمنامه حکم می‌کرد که بالای ۱۱۰ متر نباشد ولی
دکوپاژ و میزانسن این اجازه را به ما نمی‌داد، به‌همین منظور، مجبور شدیم لوکیشنی را
پیدا کنیم که خودمان در آن صحنه‌سازی کنیم. یک لوکیشن بالای ۵۰۰مترمربع پیدا کردیم
و کارمان آغاز شد. تمام دیوارهایی که در فضای فیلم مشاهده می‌کنید، دیوارهای متحرک
است؛ یعنی هر دیواری که پشت به دوربین بود را روی چرخش به عقب هل می‌دادیم، برای
این‌که فضای بازتری برای حرکات دوربین داشته باشیم و کار با لنز تله که مورد علاقه
من و مرتضی غفوری بود راحت انجام شود، از همه مهم‌تر این‌که آن تعداد آدم در لنز
جا بگیرند و افراد در قاب فشرده نباشند. فیلمبرداری تهران که تمام شد باید برای
ضبط بقیه فیلم به جنوب می‌رفتیم ولی متاسفانه، شرکت ملی نفت به‌رغم این‌که قرار
بود یک لوکیشن به ما بدهند که دکل نفتی در آن باشد بارها مجبورمان کردند تا
فیلمنامه را در بخش‌هایی بازنویسی کنیم درنهایت هم هیچ هماهنگی برای ما انجام
ندادند.

قصه موقعیت امنیتی که
نداشت، شرکت نفت چه حساسیتی در مورد فیلمنامه داشت؟

کاراکتر خسرو که محمد
رضا فروتن آن‌را بــازى کرد در فيلمنامه اوليه جوشــكار دكل‌هاى نفتى بود و دكل‌هاى
نفتى ما كه در دوران جنگ بالاى ۱۲۰ مرتبه مورد هجمه قرارگرفته بودند از نظر دوستان
وزارت نفت و شركت ملى نفت معتقد بودند كه از زاويه دوربين ما امكان دارد كه موقعيت
اين دكل‌ها لو برود و بار ديگر مورد هجوم قرار بگيرد.

شما لوكيشن اصلى را بازسازى
كرده بوديد، نمى‌توانستید دكل‌ها را نيز بازسازى كنيد؟

نمی‌توانستیم زيرا اگر همين
الان يك لولــه را داخل دريا بيندازيد حداقل چهارسال زمان مى برد كه دور آن گسار ببندد،
آن هم گســارى كه مورد نظر ما بود تا روى آن كار جوشكارى انجام شود. از جهت ديگر من
خودم خيلى آدم عينى هستم، هر چقدر برايم توضيح دهند تا نبينم متوجه نمى‌شوم. از
آنجايى كه به آنچه ذهنى است خيلى اعتقاد ندارم ترجيح دادم كه همه اين سكانس‌ها رئال
گرفته شود. وقتى شركت نفت اجازه نداد، ما فيلمنامه را به شكل اوليه بازگردانديم و لوكيشن
را به منطقه ديگری در حوالى عسلويه منتقل كرديم و با تيمی فوق حرفه‌اى كه تخصص تصويربردارى
در زير آب را داشتند اين سكانس‌ها ضبط شد.

تقريبا بيشــتر كارگردانان
كشــور وقتى با يك گونه سينمايى به دنياى فيلمسازى وارد مى شوند با همان ژانر نيزتا
پايان پيش مى‌روند ولى شما اين گونه مسير را طى نكرديد،آثار اولتان تم طنز داشتند ولى
«نقطه كور» دقيقا در نقطه مقابل آن‌ها و در فضايى اجتماعى ساخته شده است؛ قصه‌اى
كه نه‌تنها لبخند به لب نمى‌آورد بلکه مخاطب را به دنياى افكارى مى كشاند كه حتى جايى
براى تلخنده نيز نمى‌گذارد. شما اين دو ژانر را امتحان كرديد و به جرات مى‌توان گفت
كه در گونه اجتماعى موفق‌تر نيز عمل كرده‌ايد، آیا داستان‌هاى اجتماعى ادامه راه فيلمسازى
شما خواهد بود؟

موردی را که الان مى‌گويم
اميد دارم كه نشانه‌ای بر خودستايى فرض نشود، تنها مصداقى مى‌گويــم، در همه جاى دنيا
به فردى ســينماگرمولف مى‌گويند كه تمام ژانرهاى موجود را تســت كرده باشد و در پردازش‌هايش
هم ناموفق نباشد. تا حدى، مدينه فاضله من، آن جنس سينماگرى است. از اين به بعد با خيال
راحت‌تر فيلمنامه مى‌خوانم و بيشتر به اين فكر مى كنم كه ساخت اين اثر در مقام كارگردان
در كارنامه كارى‌ام چه اتفاقى را رقم مى‌زند

اگر قصه خوب باشد، مخاطب
خود را به سينما مى كشاند، گفتيد این فیلم، اثری پرخرجی بود زیرا بازیگران زیادی
داشت و از قضا بازیگران همه هم چهره هستند، اگر از قصه مطمئن بودید چرا تاکید بر
حضور چهره‌ها داشتید؟

در ســاخت فيلم «نقطه كور»
در دو جناح توپ مى‌زدم؛ يعنى بايد هم در مقام كارگردان به گزينه‌هايم فكر مى‌كردم و
هم در مقام تهيه‌كننده‌ای كه نگران برگشت سرمايه‌اش است. از همه مهم‌تر بايد با فيلم
اول در مقام تهيه‌كننده ثابت مى‌كردم كه توان دعوت بازيگران خوبى را به پروژه‌هاى سينمايى
دارم. «نقطه كور» فيلمنامه‌ای بسيار لبه مرزى داشت، اين لبه مرز بودن هم از نظر اجرايى
و هم از حيث اكرانى مطرح بود. ابزارى كه نياز داشتيم ويترين اوليه فيلم بود كه اين
ويترين را نمى توانستيم با هم تراز نبودن بازيگران در سطح هنرى ايجاد كنيم. نمى‌شد
دو بازيگر بسيار مطرح سينما را در نقش‌هاى اصلى جاى دهیم و در ادامه از بازيگرانى نه‌چندان
چهره استفاده كنيم و حتم داشتیم اگر آن‌گونه انتخاب بازیگر انجام می‌گرفت، پاســخ دلخواه
را برايمان ايجاد نمى‌كرد. البته بگويم، بيشتر از همه، اين نكته برايم مهم بود كه بازيگر
با انگيزه‌اى را كه اتفاقا چهره هم هســت به اين پروژه دعوت كنيم. بيش از بيست جلسه،
دورخوانى داشتيم، اين تعداد جلسات دورخوانى را هر كجا گفتم اين جمله را شنيدم: «واقعا
همه اين بازيگران بیست جلسه وقت براى دورخوانى گذاشتند؟» بله آمدند و با عشق هم آمدند.
جالب است بگويم، با بازيگرانى كه احساس مى‌شد چنين وقتى را نمى‌گذارند، چندين جلسه
تنها دور هم جمع شديم و در مورد كاراكتر‌ها و فضاى فيلم صحبت كرديم و در همين جلسات
به يك لحن و آهنگ مشترك رسيديم كه باعث شد در روزهاى فيلمبردارى زمان و وقتمان كشته
نشود.

در كنار بازيگران چهره و
حرفه‌اى سينما حضور پررنگ بازيگران كودك ناحرفه‌اى در اين اثر ديده مى‌شود از كار در
اين دو وزن در كنار هم بگوييد.

براى انتخاب بازيگران خردسال
فيلم، بیش از پانصدكودك مورد تست قرار گرفتند. اين كودكانى كه در كار مى بينيد بيش
از ۱۰ تا۱۲ مرتبه به دفتر آمدند تا به
انتخاب نهايى رسيديم. اين را هم تاكيد كنم، آ‌ن‌ها از قصه فيلم هيچ نمى‌دانستند و تا
پايان ضبط و توليد «نقطه كور» هم ندانستند كه داستان فيلم چيست. بچه‌ها را به‌هيچ
وجه وارد قصه نكرديم.

چرا؟

به‌صلاحديد خودم. بچه‌ها
سر پلان مى آمدند ولی در دقایق تمرین حضور نداشتند. همه چیز که آماده ضبط می‌شد به
آن‌ها می‌گفتیم چه حالی و احوالی را با چه دیالوگ‌هایی بازی کنند و آن‌ها هم همان
زمان گفته ما را ایفا می‌کردند.

عجيب كه با تمام بى‌اطلاعى
از قصه، بازی‌های کودکان فیلم چقدر بی‌نقص است.

اتفاقا آن‌ها بازى نكردند.
همين كه زندگى كردند نتيجه درست را شكل داد. مثلا اگر «شايان» مى دانست كه الان قرار
است محمدرضا فروتن بر سر وى فرياد بزند، قطعا بازى كه انجام مى داد براى مخاطب قابل
قبول نبود و براى من نيز دلخواه نمی‌شد. عكس‌العمل‌هاى كودكان فيلم در هيچ سكانسى،
نمايشى نيست، برای مثال در سكانس شيرينى‌فروشى، درعمل كودك كتك مى‌خورد و آن گريه در
پس يك كتك است!

قصه «نقطه كور» از دروغ مى
گويد، در بخش‌هايى نهيبى به خيانت‌ها مى‌زند و به نكاتى اشاره دارد كه در جامعه وجود
دارد و مخاطب با آن‌ها ناآشنا نيست ولى گفتن از دروغ در اثر بسيار پررنگ است، چرا دروغگويى
و ريشه‌ای كه در جامعه هر روز گسترده‌تر مى‌شود در ابعاد و زواياى مختلف زندگى افراد
را داستان سومين فيلم بلند خود انتخاب كرديد؟

شايد بهتر باشد بگوييم تم
اصلى اين اثر گفتن از پيشداورى‌هاست. پيشداورى كه نشات گرفته از متريالى است كه اغلب
خودمان خواسته یا ناخواسته در اختيار اطرافيان قرار مى‌دهيم. در مسير تحقيق برای
نگارش فيلمنامه متوجه شديم كه در كشورى كه تا اين حد از خانواده‌مدار بودن در آن صحبت
مى‌كنيم و به شكل فرهنگى بر خانواده بودن تاكيد داريم در هر ساعت ۱۳ طلاق ثبت مى‌شود؛
يعنى در ساعت ادارى ۸ صبح تا ۳۰/۱۴ بعد از ظهر كه محضر‌ها باز هستند اين تعداد طلاق
رقم مى‌خــورد و الان به آمار ساعتى ۱۸ طلاق رسيده‌ايم كه اكثر اين طلاق‌ها نيز بر
اساس پيشداورى‌ها شكل گرفته بود. همین شد که احساس كردم، شايد وظيفه ما هم به‌عنوان
سينماگر اين است كه به جامعه تلنگری فكرى بزنيم تا سعى كنند از پيشداورى‌ها دورى كنند
و خود را قربانى پيشداورى نكنند.

از روانشناسان و علم آن‌ها
در پردازش درست این اثر تا چه میزان یاری گرفتید؟

زنده‌یاد دکتر افشین یدالهی
از زمان بازنویسی فیلمنامه تا روزهای پایانی فیلمبرداری همواره در کنار من بود و «نقطه
کور» را از دو منظر درام در فیلمنامه و همینطور مسائل روانشناختی ارزیابی می‌کرد.
داشتن بار سنگین روانشناختی در فیلمنامه «نقطه کور» باعث می‌شد ما در اجرا و تولید
این فیلمنامه بار سنگین‌تری را بر دوش بکشیم اما مایل بودم در اولین تجربه تهیه‌کنندگی
سینمایی‌ام یک گام بزرگ بردارم و با مطرح کردن چالشی جدی و اساسی فیلمی بسازم که بتواند
با وقایع روز جامعه مطابقت داشته و برای مخاطبان خود باورپذیر باشد. از این رو تمامی
سختی‌ها و دشواری‌ها را با طیب‌خاطر به جان خریدم و مبادرت به تولید این اثر سینمایی
کردم.

«نقطه کور» فیلمی کلاسیک
نیست و من از قواعد سینمای کلاسیک برای ساخت آن بهره نبردم چرا که معتقدم دیگر زمانه‌ای
رسیده که سینمای کلاسیک نمی‌تواند نظر مخاطبان را سوی خود جلب کند. به‌نظرم وقت آن
رسیده که فیلمسازان داستان‌های باورپذیر و جذاب خود را به سبک و شیوه‌های جدید در سینما
روایت کنند تا مخاطبان استقبال خوبی را از آثارشان داشته باشند.

آزاده مختاری