به گزارش خبرنگار سینمایی صبا، آرش حیدری جامعه‌شناس و عضو هیات علمی دانشگاه علم و فرهنگ درباره جریان سینمای به اصطلاح اجتماعی یادداشتی نوشته است که در ادامه می‌خوانید.

متن یادداشت به شرح زیر است:

«در سال‌های اخیر با ژانری مواجهیم که خود را «سینمای اجتماعی» می‌‌نامد و از اواخر دهۀ هشتاد بدین سو رایج شده است. من از یک موضع روایی از و جایگاه یک دانش‌آموختۀ جامعه‌شناختی سخن می‌گویم. در مورد وجوه دیگر سخن نمی‌گویم. تمرکز من بر منطق روایی، چگونگی رؤیت‌پذیر کردن و رؤیت‌ناپذیر کردن و چگونگی برساخت چیزی است که «اجتماعی» نامیده می‌شود. دانش وجوه ديگر را ندارم و وارد آن هم نمي‌شوم. ویژگی نقد هم همین است. از یک افق مشخص وارد تحلیل یک چیز در بستر و زمینه‌اش می‌شود. افق من فهمی اجتماعی است و روی فرایند روایت تمرکز دارم و نسبتش را با امر اجتماعی و تجربۀ زیسته مسئله‌دار می‌کنم.

آنچه در جریان اصلی این «ژانر» قابل رؤیت است چیزی است که من آن را به تبع والتر بنیامین «فقر تجربه» می‌نامم. فقر تجربه وضعیتی است است که در آن فرد (سوژه) از تجربه‌کردن جهان خود و مهم‌تر از آن از روایت کردن تجربۀ زیستۀ خود عاجز می‌شود. به عبارت دیگر با بحرانی در قصه‌گویی و روایت‌گری مواجهیم که به شکلی بیان تجربه (شادی، رنج، خشم و…) به لکنت می‌افتد. جدی‌ترین بحرانی که این طیف از فیلم‌ها دارند بحران عمیق و شدید در قصه‌گویی است. اين فقر در قصه‌گويي و تجربه حاصل يك موقعيت ساختاري و موقعيتي عميقاً طبقاتي است كه قصه‌گو دارد، قصه‌گوي اين ژانر در جايي ايستاده و به حيات اجتماعي نگاه مي‌كند كه عميقاً الکن و توریستی و مصرفی است. طبقه را در معناي وسيع كلمه به كار مي‌گيرم نه لزوماً به معناي خامِ رایج، بحثم درواقع موقعیت عینی و ساختاری سوژه یا همان کسی است که قصه می‌گوید و فیلمی بر اساس این قصه می‌سازد. آن چشم‌اندازی مسئلۀ من است که این شکل از قصه را ممکن می‌کند. پرسش اصلی این است که این قصه‌ای که گفته می‌شود از چشم‌انداز چه کسی در حال روایت است؟ در فیلمی مانند «راشامون» از کوروساوا این مسئلۀ امکان‌های بدیل روایت و موقعیت‌های قصه گو را به خوبی می‌بینیم. در این فیلم موقعیت هر کسی که در حال روایت یک رویداد است بخشی از داستان است و از این حیث این فیلم را به یک فیلم جدی و دوران‌ساز در منطق روایت بدل می‌کند. با این مثال اگر بخواهیم بازگردیم به منطق روایی فیلم‌های اصطلاحاً «اجتماعی»، بحران اصلی اینجا است که فیلم با تمام وجود موقعیت ساختاری راوی را پنهان می‌کند. ذیل مفهوم عام و پوک «مشکلات و مسائل جامعه» مجموعه‌ای قصۀ کلیشه‌ای ساخته و پرداخته می‌شود و اینطور بازنمایی می‌شود که راوی در حال «بیان دردهای جامعه» است. مفهوم «دردهای جامعه» خیلی مفهوم عامی است و میل به بی معنا شدن دارد. «دردهای جامعه» همواره از خلال یک روایت بیان می‌شوند و این خیلی مهم است که بدانیم چه کسی و در چه جایگاهی در حال «بیان دردهای جامعه» است. در فیلم‌های این ژانر، موقعیت اجتماعی قصه‌گو غایب است و اگر به تحلیل این غیاب دست بزنیم چندان سخت نیست نشان دهیم که چه کسی از چه جایگاهی در حال «بیان دردهای جامعه است»! بدیهی است یک سیاست‌مدار در قدرت، یک فرد طبقه بالایی، یک فرد طبقه پایینی، یک زن، یک معلول، یک سالمند و… هر یک از افقی متناسب با جایگاه ساختاریشان در حال بیان یک روایت هستند. بحران آنجا آغاز می‌شود که یک روایت غالب تلاش کند دیگر روایت‌ها را منکوب کند و یا وسوسۀ نمایندگیِ همۀ روایت‌ها را در سر بپرورد.

قصه‌گوی این ژانر تصور خاصی از اجتماع و مسئلۀ اجتماعی دارد که تصوری عمیقاً کلیشه‌ای و توریستی است و برای چشمانی که پی سرگرمی است به شدت جالب است. این قصه‌گو تصور مي‌كند هر بار كه از مسئلة‌ اجتماعي صحبت مي‌كند بايد از آسيب اجتماعي به معنای عرفیش صحبت كند، از روندهای کلیشه‌ای چطور به دام اعتیاد افتادن، طلاق، نزاع، و… . از این رو در حال تکرار همان کلیشه‌هایی است که پیشتر در نظم دانش اجتماعی جریان اصلی و ژورنالیسم تکرار شده‌اند.  این ژانر، آسيب اجتماعي را در همان افقي مورد تحليل قرار مي‌دهد كه پيشتر در نظم دانش، خبرنگاري‌ها، فهم عامیانه و گفتارهای رسمی سیاستمداران ساخته شده است. این ژانر هیچ قصۀ تازه‌ای برای گفتن ندارد صرفاً همان کلیشه‌ها را در بستۀ جدیدی عرضه می‌کند که البته سرگرم‌کننده‌تر است سپس اسم خود را «پرداختن به درد‌های جامعه» می‌گذارد و ممکن است وسط قصه‌اش، سفارشی چیزی هم بگیرد چارتا نصیحت را هم در قالب «فرهنگ‌سازی» در فیلم جا بدهد. پس در عمل با یک بسته‌بندی جدید مواجهیم که یک روایت کلیشه‌ای، خام، بی‌ارتباط با ضرباهنگ‌های حیات و… را در قالبی جدید عرضه می‌کند. این همان تعریف کالا است. کالا چنین چیزی است و البته بخش بزرگی از آثار این ژانر هم ذیل همان نام برازنده برای این آثار قرار می‌گیرند: «کالای فرهنگی».  مجموعه‌اي از اخبار جنجالي و تماشايي دربارة انبوهي از ويراني‌هايي كه در زندگي فرودستان اقتصادي و تهيدستان در جريان است به شكل یک قصة تماشايي در‌می‌آید که جذاب باشد، جنجالی باشد، گیرا باشد و در عمل مشتری را راضی کند. هدف این ژانر جلب رضایت مشتری است در فروشگاهی به نام «سینمای اجتماعی». این ژانر در جریان غالبش اساساً مسئله‌ای جز فروش ندارد ولو اینکه در ظاهر خود را به انبوهی شعار اخلاقی مزین کند و مجموعه‌ای مدعا و ژست دغدغه‌مندانه بگیرد. هدف این ژانر نه نقد اجتماعی است و نه به صدا درآوردن هرآنچه محذوف و طرد شده است. این ژانر در جریان غالبش بازار جدیدی را جذاب یافته است که مشتریش خوب است همین!.

اين الگو را در مستندسازي حيات‌وحش هم می‌توان ردگیری کرد. ساختار این ژانر با مستندسازی از حیات وحش خیلی تفاوت ندارد. مستند ساز حیات وحش دوربینش را می‌کارد و انقدر صبر می‌‌کند تا یک چیز تماشایی پیدا کند: شکار آهو به دست بابون، نبرد بوا و کروکودیل، جنگ بوفالو و اسب آبی و… . در این منطق ضرباهنگ حیات در یک اکوسیستم مسئله نیست بلکه تصویرپردازی از لحظه نادر و تماشایی مسئله است از این حیث خودِ زندگی و جریانش حذف می‌شود و امر تماشایی، محور قرار می‌گیرد. یک چیز باید تماشایی باشد، مهم باشد، کلیک‌خور باشد و… تا بتواند از دروازه‌بانی خبر عبور کند. در مورد فیلم‌سازی کالایی هم همین است. یک فیلم باید بتواند بفروشد و قصۀ فیلم یکی از مهمترین ارکان این محصول است. رستورانی که می‌خواهد غذای جدیدی ارائه کند، غایتش، هدفش و منطقش روشن است: فروش، جلب رضایت مشتری برای حفظ چرخۀ فروش. بحران اینجا است که این ژانر ادعای نقد اجتماعی دارد. واقعاً آن فیلم‌هایی که هیچ ادعای نقد ندارند و فقط می‌خواهند بفروشند از نظر حرفه‌ای، خیلی متعهدتر هستند تا این فعل و انفعال ریاکارانه که  برای فروش ژست اجتماعی، انتقادی و… می‌گیرند. این دومی ویرانگر‌تر است چراکه یک فرایند و کردار انتقادی را از کار می‌اندازد. کردار انتقادی، ایجابی و خلاق زیبایی‌شناختی به مثابه‌ي قسمی سیاست.

این فرایند را می‌توان  تماشايي كردن فرودست نامید. در اینجا اساساً فرودست در معنای وسیعش مسئلۀ نیست بلکه میزان فروش قصۀ او مسئله است. از این حیث با نوعی کاریکاتورسازی مواجهیم که اساساً ناظر به فرودستی و مسائل و بحران‌های اجتماعی نیست بلکه صرفاً نوعی کلیپ‌سازی از اتفاق‌های بامزه و عجیب و غریب است که در زندگی فرودستان رخ می‌دهد و به درد تماشا می‌خورد نه شنیدن، دیدن، و گوش سپردن و مواجه شدن. زندگی اجتماعی یک ابژۀ تماشا است نه سوژۀ سخن و مواجهه. در بهترین حالت در یک فاصلۀ امن یک قصۀ تکراری و کلیشه‌ای را می‌توان تماشا کرد و در کنار چند قهقهه‌ی عمیق کمی هم اشک ریخت. عین خوردن یک سس یا سالاد تند در پایان غذا برای تکمیل چرخۀ احساسات در پایان یک روز خوب زمستانی، بهاری، پاییزی یا زمستانی.

به اين معنا آنچه اين‌جا اتفاق مي‌افتد اجتماعي نيست بلکه جستجو در اجتماع برای یافتن یک قصۀ کلیک‌خور و تماشایی است. این عمل یک عمل توریستی است و هیچ ربطی به منظر اجتماعی و نقد و زیبایی‌شناسی انتقادی ندارد،  شكلي از ژورناليسم زرد است. تکرار کلیشه‌ای و غیرخلاق فهرستی از آسیب‌های اجتماعی که پیشتر در نظم رسانه، دانش و حکمرانی و سیاست‌گذاری به عنوان مسائل اجتمعی فهرست شده‌اند: دخترفروشي، قمه‌كشي، چاقوكشي، کودک کار، اعتیاد، طلاق و… در مبتذل‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین و بی‌خلاقیت‌ترین شکل ممکن، داستان‌پردازی می‌شوند تا در دامنه‌ی همان فهم عوامانه به این مسائل فکر شود و دست آخر پیام اخلاقی و نصیحت به قالب «فرهنگ‌سازی» هم به آن اضافه می‌شود تا نه سیخ بسوزد نه کباب. تماشاچی راضی، سیاست‌گذار راضی، گیشه راضی؛ چه خوب!، همه چیز سر جایش است. اثر انتقادی، چیزها را از جا می‌کند، نه اینکه فرایند تکرار یکنواخت و تداوم بحران را در تصویر-قصه‌ای کلیشه‌ای و پیش پا افتاده بازتولید کند. اثر انتقادی به فاجعه‌ای نور می‌افکند که همانا تداوم یک وضعیت فاجعه‌بار است و نه تکرار بی‌تفاوت کلیشه‌هایی که هر روز تکرار می‌شوند. یک قصه‌ی عاشقانه چیپ، تصویر سانتی‌مانتال از زندگی یک انسان طبقه پایینی که می‌توان برایش اشک ریخت، تکرار یکنواخت و بی‌خلاقیت چند صحنۀ قمه‌کشی و تبرکشی و ناتوانی در وارد شدن به دالان‌ها و پیچیدگی‌های حیات اجتماعی و قصه‌هایش محور اصلی این ژانر است. این ژانر هیچ درکی از جامعه به مثابۀ صحنۀ اجرا و چشمۀ جوشان قصه ندارد و فقط قصه‌ای توریستی از منظری مصرف‌گرایانه و کالایی شده را روایت می‌کند. این ژانر موضع فقیر و مسموم خودش را به عنوان قصۀ جامعه در خلاقیت‌ها، مقاومت‌ها، رنج‌ها، خشم‌ها و… جا می‌زند. جامعه بسی خشن‌تر، خلاق‌تر، پیوسته‌تر و تؤامان گسسته‌تر و پیچیده‌تر از تصویر خامی است که این ژانر از حیات اجتماعی ارائه می‌دهد. تصویر خشونت فقط قرار نیست پاشیدن خون در نتیجۀ برخورد تبر به یک بدن باشد، خشونت و تصویرش خود عملی خلاقانه است که این ژانر حتی از آن هم عاجز است. محبت، زیبایی، رنج، انتظار، امید، ناکامی و… در زندگی اجتماعی نه به این قالب کاریکاتوری که در صورت‌بندیِ هنرمندانه‌تر و زیباتری در حال جریان است. زندگی اجتماعی خود یک عرضۀ زیبایی‌شناختی است در تمامی وجوه ویرانگر و رهایی‌بخشش و این منطق جز از خلال هنر روایت کردن تحقق پیدا نمی‌کند.

اين‌جا چه چيزي در حال از دست رفتن است؟ مجموعة بزرگي از قصه‌هايي كه در زندگيِ روزمره در جریان است و عمیقاً انتقادی نیز هست. این ژانر حتی نمی‌تواند فیگورها و تیپ‌هاتیی که هر روز در جهان اجتماعی می‌بینیم را به قصه بدل کند. به عنوان مثال انگار كسي نمي‌تواند قصه‌اي دربارة دانشجويِ بيكارِ بدهكار به دانشگاه بسازد این دانشجو را حتما باید درگیر در یک درام سانتی‌مانتال عاشقانه کند تا زندگیش به قصه ای برای فیلم‌سازی تبدیل شود. نمی‌تواند زیست یک دستفروش را به قصه تبدیل کند مگر اینکه او را درگیر در یک ماجرایی جنایی کند، نمی‌تواند از مستأجر فیلم بسازد مگر اینکه او را درگیر در قصۀ ازدواج با یک پیرمرد حریص کند و… .. سوژة مستأجر انگار نمي‌تواند وارد قصه‌گويي شود. يعني ضرب‌آهنگِ مستأجر بودن به مثابة يك قصه اصلاً بخشي از اين سينما نيست. بیکارها، بدهكارها، آدم‌هایی که کارشان گیر بوروکراسی است، مسافرکش‌ها، بازنشسته‌ای ناتوان که سرپیری در حال خرد کردن مرغ و ماهی است برای ماهی ۲ تومن و از جانب مشتری و صاحب کارش هم غر می‌شنود که «عمو جون یه کم سریعتر» و… . همین بازنشسته حتما باید پسرش معتاد شود و قاتل تا موضوع فیلم‌سازی شود. کودکان کار مگر چند درصدشان سازمان یافته‌اند؟ فعالان حوزۀ کودک و سمن‌های این میدان می‌توانند به خوبی به ما نشان دهند که بخش بزرگی از کار کودکان هیچ ربطی به آن قصه‌های عجیب و غریب باندهای سازمان‌یافته ندارند، بخش بزرگی از کودکان کار شب در خانه خود می‌خوابند، برای خانواده کار می‌‌کنند و لزوماً هم سر چهاراره در حال تمیز کردن شیشه نیستند. با فرغون سبزی می‌فروشند، دم مغازه ایستاده‌اند، شاگرد مکانیک شده‌اند، در کورۀ آجرپزی‌اند، فصل برداشت، سیب‌زمینی تمیز می‌کنند و… . اساطیر گدای پولدار، باندهای مافیایی کودکان و… که رویدادهایی استثنایی‌اند چه ربطی به ضرباهنگ حیات اجتماعی بخش بزرگی از انسان‌ها دارند؟ این ها مثل این خبر که «یک پاندا در باغ وحش دو قلو زایید» تماشایی‌ند همین.  هیچ‌کدام از این سنخ‌ها قصۀ قائم بالذات ندارند همیشه باید پای یک ماجرا وسط باشد. از این حیث این فیلم‌ها اصلاً اجتماعی نیستند قصه‌هایی خام، کلیشه‌ای و پوکند دربارۀ عشق‌های سانتی‌مانتال، ماجراجویی‌هایی توهمی و… اینها بیشتر تخیلات یک موجود مصرف‌زده‌اند که بین کانال‌های تلوزیونی دنبال یک چیزی می‌‌گردد تا سرگرم شود.

مسئله را نباید به سطحي علم‌الاخلاقي فرو بكاهيم، بحث بر سر مدعاهايي است كه يك ژانر دارد و الگوي رؤيت‌پذيركردن و قصه‌گويي آن است. اين ژانر عميقاً ــ البته در جريانِ غالب استثنائات مهمي وجود دارد كه مي‌توان از آن دفاع كرد ــ در قصه‌گويي فقير و دچار فقر تجربه شده است و به همان نسبت كه مي‌تواند كليپ‌هاي جمع‌وجور شدة اينستاگرامي، يوتيوبي، توييتري و تيك‌تاكي را مصرف كند كليشه‌هاي يك‌نواختِ تكرارشونده‌اي را در ضرب‌آهنگ قصه توليد و مصرف مي‌كند. به اين معنا اساساً آنچه در اين ژانر وارد معادله نمي‌شود همين امر اجتماعي است. اين چيزي كه اين‌جا مي‌آيد بازنماييِ تماشايي ضرباهنگ حیات است نه  امر اجتماعي. این تنها یک کالای مصرفی است که تاریخ مصرف دارد همین.  نكته‌اي كه بايد روي آن تأكيد كنم اين است كه به هيچ‌وجه حرفم را اينگونه نفهميد كه ما بايد در رئاليسمي خام قرار بگيريم كه سينما بازتاب يك به يك واقعيت بشود، نه! اگر قرار بود سينما بازتابِ يك به يك واقعيت باشد خب همين واقعيت وجود دارد ما اساساً چرا بايد دربارة آن فيلم بسازيم و قصه بگوييم؟ قصه‌گويي به معناي عام، عملي زيبايي‌شناختي و عميقاً استراتژيك است براي اين‌كه افزوده‌اي بر جهان اضافه كند و توأمان چيزهايي را در جهان رؤيت‌پذيركند و به نقد بسپارد. حرف من اصلاً اين نيست كه بايد واقع‌گرا (به معنای خام) باشيم كه به من پاسخ داده شود كه ما واقعيت‌هاي اجتماعي را تصوير مي‌كنيم. پاسخ خیلی از افراد در مواجهه با این نقدها یک جمله کلیشه‌ای است که «يعني شما مي‌خواهيد بگوييد كه اين اتفاق‌ها در جامعه نمي‌افتد؟» خب معلوم است كه اين اتفاقات در جامعه مي‌افتد. مسئله اين‌جاست كه چرا راوي این ژانر در حيات اجتماعي فقط مي‌تواند همين اتفاقات را ببيند. بدیهی است چون كليك‌خورِ آن بالاست و خوب جذب مطق هیستریک میل به دیده شدن می‌شود. از طرف ديگر بحث بر سر اين است كه وقتي چيزي را رؤيت‌پذير مي‌كنيد و قصه‌اي را مي‌گوييد چرا اين كليشة تكرارشونده مدام در اين قصه است؟ آن زيست‌جهان، افق و منطق روايي‌اي كه مي‌تواند در صورت‌بندي‌هاي نوپديدي، قصه را تبديل به صحنه‌اي از منازعة نيروها، نقد اجتماعي و… بكند، كجاست؟ پس تعارف نكنيم، ژست انتقادی هم نگیریم، کالایمان را بفروشیم و خودمان را منتقد جا نزنیم، این یک بازار است و جنس‌های تازه آورده است همین!. آنچه در جريان اصلي ساخته مي‌شود اساساً غايتش سينما و نقد اجتماعي نيست بلكه توليدِ كالاي پرفروش است.

جريان ديگري نیز وجود دارد که سینما را همچون پروپاگاندا می‌خواهد و لذا قصه‌هایش هم در خدمت همین پروپاگاندا است.  پس ما اين‌جا با دو جریان طرف هستيم که هنر را به سطح ابزرای صرف فرومی‌کاهند. یکی آن را در منطق سیاست رسمی ادغام می‌کند و دیگری در منطق بازار: سینما به مثابۀ پروپاگاندا و  سينما به مثابه كالا.

این هر دو به يك ميزان از عامليت هنر و زيبايي‌شناختي در مواجهه، مداخله و گره‌زدن كنش‌هاي حيات اجتماعي به پروژة رهايي، الگوي نقد، الگوي فراتر رفتن، خلق‌كردن و ايجابيت جلوگيري مي‌كنند.

اين‌كه چرا روايت كردنِ زندگي و تجربه‌هاي آن به معناي عام مهم است به اين خاطر است كه مقاومت و ايجابيت جز از خلال روايت كردن ممكن نمي‌شود، حال مسئله اين‌جاست كه اين روايت در خدمت چه نيرويي عمل مي‌كند. آيا اين روايت در خدمت حيات اجتماعي عمل مي‌كند يا توليد يك كالاي جنجالي براي فروش يا در صورت ديگر روايتي در خدمت ايدئولوژي‌هايي كه سينما و هنر را به مثابه پروپاگاندا مي‌خواهند. پس مسئله بر سر همين روايت‌كردن و جايگاه آن است. روايت كردن قسمي سوژگي‌بخشيدن، هويت بخشيدن، خلق‌كردن، مداخلة زيبايي‌شناختي، اجتماعي و امثالهم در فرماسيونِ منقاد‌كننده‌اي است که بر اكنون مسلط است. به اين معنا، آن‌چه كه در جریان اصلی با آن مواجهيم امروز اساساً اجتماعي نيست اتفاقاً اجتماع‌زدایی و سیاست‌زدایی از هنر است؛ آنچه ما با آن مواجهيم صورت‌بندي توريستي‌ـ‌ايدئولوژيكي است كه اساساً از روايت كردن عاجز است. سینمای به اصطلاح اجتماعی امروز، نمي‌تواند جهان و ضرب‌آهنگ‌هايش را به شكل درون‌ماندگار در يابد و با آن مواجهة همدلانه داشته باشد، همدلانه نه لزوماً به معناي اخلاقيِ كلمه، به معناي اين‌كه بفهمد با چه چيز طرف است. قصه‌اي كه بيان مي‌كند تا كجا در عين اين‌كه وفادار به نظم زيبايي‌شناختي است وفادار به ضرب‌آهنگي است كه از دلش بيرون مي‌آيد. آيا قصه‌هايي كه هنر به مثابۀ پروپاگاندا و هنر به مثابۀ کالا تولید می‌کنند اين وفاداري را دارند؟ اين وفاداري را نبايد تطبيق يك به يك قصه با واقعيت فهميد كه آن‌جا ما ديگر با هنر طرف نيستيم که درواقع با شكلي از مبتذل‌سازي هنر طرف خواهيم بود. پس روايت كردن از اين حيث اهميت دارد كه روايت كردن هويت‌بخشيدن است. روايت كردن قسمي سياستِ زيبايي‌شناختي است كه تصوير ديگرگوني از تجربه‌هاي حيات اجتماعي را بروز مي‌دهد و امکان فراتر رفتن از آن را تصویر می‌کند. اين‌كه چه چيزي روايت مي‌شود و چه چيز نه حاصل يك ضر‌ب‌آهنگ سياسي و ايدئولوژيك است كه باز تأكيد مي‌كنم دو جريان اصلي آن بازار و ايدئولوژي‌هاي سياسي‌اند كه اساساً روايت‌هاي بديل را ناممكن مي‌كنند.

پس روايت كردن و قصه پرداختن همواره نوعي نسبت برقرار كردن با فرم‌هاي جا افتاده است، به اين معنا يك روايت مي‌تواند انتقادي يا غيرانتقادي باشد.

نكته‌اي كه باید بر آن تأکید کنم این است که نباید این نقدها را به سمت نوعی ضمانت اجرایی ببریم و بر اساس این نقدها به این نتیجه برسیم که «باید جلوی اکران این فیلم‌ها را گرفت».  مقصود اصلاً اين نيست، مقصود خلق زمين و موقعیتی است كه بتواند در افقي ديگرگون در ضرب‌آهنگ توليد روايت، اثر و هنر به معناي عام مداخله کند و از معاصر بودن و همزمان از هم‌فضا بودن هنر با جهان «ما»، دفاع کند. هنر همواره بايد معاصر باشد؛ معاصر بودن را به معناي تقويمي بودن كلمه نگيريم، من فكر مي‌كنم حافظ عميقاً با ما معاصر است ولو اين‌كه چندصد سال با آن فاصله داشته باشيم. فكر مي‌كنم بخش‌هاي زيادي از ديوان شمس همچنان با ما معاصر است. رنج عین القضات معاصر است، شکسپیر و نمایشنامه‌هایش معاصر است؛ نقاشی رامبرانت معاصر با ما است و… . پس معاصربودگي را به معناي نسبت مطرح مي‌كنم، نسبتي كه بتواند با روايت‌هاي معاصرِ «ما» چنان گره بخورد كه امكاناتي در قوه خيال، زبان و تصويرپردازيِ براي بيانِ تجربة زندگي، رنج، مقاومت، انقياد و امثالهم فراهم كند. به اين معنا اگر هنر معاصر نباشد اساساً در تعريف آن به مثابه زيبايي‌شناسي بايد شك كرد. مي‌خواهم بگويم آنچه اين ژانر با مدعای «اجتماعی» توليد مي‌كند اصلاً معاصر نيست، اصلاً نسبتي با منطق فضا‌ـ‌زمانِ زيستِ اجتماعي ما برقرار نمي‌كند. فقط قصه‌اي جنجالي است همین. اتفاق‌ها و ماجراهایی که به شکلی بت‌واره و کاریکاتوری در این ژانر برجسته می‌شوند حاصل یک ضرباهنگ عمیقاً فرایندی، تاریخمند و معاصرند. راوی این قصه فقط از هیولاها و اتفاق‌ها تصویرپردازی می‌کند نه قصه‌هایی دربارۀ هیولا شدن، معتاد شدن، خیابان خواب شدن، کودک کار شدن و… . راوی این قصه از برقراری گیوند بین جزء و کل عاجز است. نمی‌توان رنج جهان کودکانه در یک بستر کلی و درگیر در ضرباهنگ‌های سیاست، اقتصاد و… در کلیتش نشان دهد. یا فیلمش در ته یک پارتمان است دربارۀ خیانت و یا در حال تصویرپردازی از یک عاشق دلسوخته است ته یک خانه کور و ساکت و یا در تصویری اغراق شده از پایین شهر به مثابۀ یک موزه دارد قصه می‌سازد. کجاست آن قصه‌ای که نسبت اقصتصاد و سیاست و زندگی را از خلال قصه‌ای خرد اما با افقی کلیت‌نگر به ما ارئه کند. این ژانر دچار بحران در نسبت کل-جزء است. یک روان شناسی زدگی سخیف، جهانی به شدت فردی و شخصی شده با مجموعه‌ای از کدها و دستورالعمل‌های ناصحانه و علم‌الاخلاقی را به نام اجتماعی جا زدن یعنی نوعی غش در معامله.

اگر دقت كنيد وقتي اين ژانر قصه مي‌گويد فيلمبرداري از هيولاها برايش جالب توجه است نه قصة هيولا شدن. مي‌توانم براي همة اين‌ها مثال بزنم كه منظورم از قصة هيولا شدن چيست. يعني شدن و ضرب‌آهنگِ اجتماعي‌اي كه ويراني را ممكن مي‌كند مسئله‌اش نيست. تصويربرداري از آن هيولايي مسئله‌اش است كه كارهايي خاص انجام مي‌دهد. به هيچ وجه به درونِ منطق روايي، تاريخي و الگوي تبديل و تبدل وارد نمي‌شود، به اين معنا حتي با روايت كردن به معنايي كه ما مي‌شناسيم فاصله دارد، چون روايت همواره قسمي عمل زمان‌مند و مكان‌مند است و نسبتي با «شدن» دارد. در اين فيلم‌ها در نهايت در سكانس آخر، شخصیت اصلی داستان دو اشاره به قصة زندگي‌اش مي‌كند و آبغوره‌اي از تماشاچي مي‌گيرد. اینجا شما قصة تبديل شدن به هيولا را نداريد. شما يك هيولا را داريد كه كارهايي جنجالي، بامزه و جالب توجه را انجام مي‌دهد كه مي‌شود اين‌ها را ديد كه عجب اتفاقي! و نهايتاً هم اين هيولا دو جمله مي‌گويد كه كودكي من اينطور و آنطور بود و شما مي‌توانيد با آن گريه كنيد. اين سانتيمانتاليسم است و نسبتي با قصه به معناي «شدنِ» كلمه برقرار نمي‌كند.

در مقابل سینمایی وجود دارد که سینمای مستقل است که به مثابه‌ی یک ضد جریان و یا آلترناتیو،‌ تا حدی توانسته هوادارانی برای خود دست و پا کند. اما اینجا باید چند نکته را مورد نظر قرار دهیم: وقتي از سينماي مستقل حرف مي‌زنيم يا به تعبير عام‌تر هنر مستقل، ابتدا باید روشن کنیم که هنر مستقل، مستقل از چيست؟ به يك معنا مستقل از دو جريان اصلي و همچنین مستقل از بازار است. نه به معناي اين كه با بازار اتصالي نداشته باشد، اتصالش با بازار نبايد به معناي ادغامش در بازار باشد، بايد استقلال نسبي‌اي از آن قلمرو داشته باشد كه بتواند در وهلة نهايي، كدها، الگوها و منطقش را به شكل درون‌ماندگار از مبانيِ چشم‌اندازي خودش بگيرد. پس یکی از دشمن‌های  اصلي این سینمای مستقل بازار است و ديگري ايدئولوژي‌هايي است كه هنر را به مثابه پروپاگاندا تلقي مي‌كنند.

گاهی شنیده می شود که چه خوب بود اگر سینماگران از نگاه موزه‌ای و غیرروایی سینمای دهه‌ی ۹۰ یا همان سینمای به‌اصطلاح اجتماعی فاصله بگیرند و یک جریان مستقل و روایت‌گر در سینمای ایران بسازند. ببينيد من اين فاصله‌گيري را صرفاً يك فاصله‌گيري روان‌شناختی نمي‌فهمم؛ به اين معنا كه فکر کنیم سينماگر باید چشمش را بشورد و جور ديگر ببيند. ماجرا را باید در بحرانی ساختاري‌اي فهم کرد كه جريان اصلي سینما را ممکن کرده است. این حرف اصلاً معنايش اين نيست كه نمي‌شود از يك سينماي رقيب صحبت كرد، مي‌شود در موردش صحبت كرد و راجع به آن حرف زد و الگوهايي را ارائه داد. اما حرف اصلی‌ام این است که اين فاصله‌گيري لزوماً يك عمل روانی صرف نيست كه سينماگر تصميم بگيرد براي پروپاگاندا يا بازار فيلم نسازد. البته اگر این اتفاق بیفتد در سطح فردی مقاومتی رخ داده است.  اما بحث اصلی بر سر آن موقعیت و سازوكاري است كه این فيلم‌سازي را ممكن و بازتولید مي‌كند: ميدانِ اجتماعي و اقتصادِ سياسي‌ فيلم‌سازي در ايرانِ معاصر. به نظرم بايد اين را مورد توجه قرار داد. لذا نبايد به واسطة اين نقد به فلان سينماگر و بهمان تهيه‌كننده حمله كرد و مسئله را به مچ گیری یا فحاشی به افراد فروکاست. مسئله اصلاً روانی و فردي نيست به نظرم مسئله خيلي ساختاری است؛ يك ميدان هنری  در ايرانِ امروز داريم كه هنر به معناي عام را ممكن مي‌كند و در قلمرو سینما نیز متعین می‌شود و فرم‌هایی به خودش می‌گیرد که بخش عمده‌‌ای از محصولاتش کالایی و پروپاگاندایی هستند. پس بحث بر سر آن ميدان است و فكر مي‌كنم تا آن ميدان را مورد تحليل قرار ندهيم و اقتصاد سياسي آن را فهم نكنيم نمي‌توانيم از اين تغيير صحبت كنيم.

آنچه اين‌جا عميقاً نياز داريم فکر کردن به این مسئله است که قصه‌های بدیل چگونه می‌توانند وارد سینما شوند؟ فکر می‌کنم میدان غالبی که شکل بسته است اساساً موضعی امتناعی به این قصه‌ها دارد که حاصل موقعیت ساختاری این سینما است.

آيا اين قصه‌ها وجود ندارند؟ ببينيد به يك معناي اجتماعي عميقاً وجود دارند، شما با مردم‌نگاري انتقادي مي‌توانيد بخش بزرگي از اين قصه‌ها را بيرون بكشيد. اما مسئله همین سازوکار میدانی است که رؤِت‌پذیر کردن و به بیان درآوردن این قصه‌ها را ناممکن می‌کند.

پس اين ديگربودگي و ديگرگوني چند پيش‌شرط دارد: يك فهمِ ميدانِ اجتماعي، اقتصادي و سياسي‌اي كه فيلمسازي را در ايران ممكن مي‌كند و فهم و فراتر رفتن انسدادهايي كه به معناي عام انگار ناتوان در مواجه‌شدن و قصه‌پردازي در باب حيات اجتماعي است. دوم بازگشت به ميدانِ زندگیِ اجتماعی و تمامی محصولاتش از ادبیات گرفته تا کردارهای جاری در زندگی روزمره؛ سوم تأكيد بر اين نكته كه بايد مراقبت كرد كه سينما نه لزوماً قرار است يك كالا باشد و نه لزوماً يك پروپاگاندا، البته به معناي اين نيست كه قلمرو سينما با قلمرو اقتصاد و سياست بی‌ارتباط است مسئله بر سر ادغام شدن در این دو قلمرو است ورنه سینما عمیقاً اقتصادی و سیاسی است و باید باشد. اگر اين استقلال نسبي وجود نداشته باشد آن وقت اين تغيير و تحولات را نخواهيد ديد. اگر اين تغيير و تحولات اتفاق بيفتد ما با سياست‌هاي زيبايي‌شناختي يا به تعبير دقيق‌تر رژيم‌هاي زيبايي‌شناختيِ نوپديدي مواجه خواهيم شد كه در نسبت برقرار كردن با لحظة اكنون قطعاً قوت و قدرت بيشتري دارند و يكي از اين مسيرها از خلال همان خلق و روایت قصه‌های بدیل و دیگرون مي‌گذرد.»

انتهای پیام/