امروز دوشنبه, ۱۸ آبان , ۱۴۰۵ ساعت ۱۰:۱۱:۱۲
آیدا خدادوست/صبا، فیلم سینمایی «بی‌دار» به کارگردانی حسین امیری دوماری و تهیه‌کنندگی حسین امیری دوماری و علی مردانه، محصول سال ۱۴۰۵ سینمای ایران است. فیلمنامه این اثر را محمدمهدی خدارحمی و حسین فخاری نوشته‌اند و شهاب حسینی، محمدرضا فروتن، آناهیتا افشار، پانته‌آ پناهی‌ها، بهناز جعفری و ناصر هاشمی از بازیگران آن هستند. محمد خمیس‌آبادی مدیر فیلم‌برداری، پویان شعله‌ور تدوینگر و سروش انتظامی آهنگساز فیلم است. پخش «بی‌دار» را شرکت خانه فیلم برعهده دارد و اکران آن از ۲۲ مهر ۱۴۰۵ آغاز شده است.
«بی‌دار» با بهره‌گیری از یک واقعه واقعی، به سراغ موضوع تعرض و پیامدهای آن رفته است؛ اما برخلاف الگوی رایج در بسیاری از آثار اجتماعی، این مسئله را صرفاً به‌عنوان محور یک درام اجتماعی دنبال نمی‌کند و از آن بستری برای خلق روایتی معمایی، پرتعلیق و چندلایه می‌سازد. «بی‌دار» در مواجهه با موضوع تعرض و پیامدهای آن، مسیری متفاوت از روایت‌های متداول این حوزه را انتخاب کرده است؛ مسیری که به‌جای قرار دادن یک مسئله اجتماعی در مرکز تمام ابعاد داستان، از آن به‌عنوان نقطه عزیمت برای شکل دادن به روایتی معمایی و چندلایه استفاده می‌کند. محمدمهدی خدارحمی، نویسنده فیلم سینمایی «بی‌دار»، در گفت‌وگو با صبا درباره شکل‌گیری ایده اولیه فیلم بر اساس یک واقعه واقعی، تفاوت نگاه نویسندگان به سوژه‌های مشابه، طراحی ساختار روایی و شخصیت‌پردازی، همکاری با حسین دوماری صحبت کرده است.
ایده واقعی، اما درامی کاملاً بازسازی‌شده
ایده اولیه «بی‌دار» چگونه شکل گرفت؟ با توجه به اینکه موضوع تعرض و تجاوز در سینمای ایران پیش‌تر نیز دستمایه ساخت آثار مختلفی بوده، چه چیزی در این سوژه برای شما اهمیت داشت و از چه زاویه‌ای تصمیم گرفتید به آن بپردازید؟
ایده اولیه فیلم از مواجهه ما با یک ماجرای واقعی شکل گرفت؛ اما نمی‌توان گفت حتی طرح سه‌خطی داستان نیز مستقیماً بر اساس آن واقعه نوشته شده است. در واقع، نکته‌ای در آن ماجرا توجه ما را جلب کرد و همان نکته به نقطه عزیمت شکل‌گیری داستان تبدیل شد. سپس همه‌چیز را تغییر دادیم و درام را از ابتدا، آجر به آجر، ساختیم. برای مثال، اگر قرار بود همان واقعه واقعی به فیلم تبدیل شود، قهرمان داستان باید یک مرد می‌بود؛ در حالی که ما اساساً مسیر دیگری را انتخاب کردیم. درباره تفاوت «بی‌دار» با آثار مشابه نیز باید به شیوه روایت توجه کرد. در بسیاری از فیلم‌هایی که به موضوع تعرض و تجاوز می‌پردازند، خود این اتفاق و پیامدهای اجتماعی یا روانی آن، موضوع اصلی داستان است؛ اما در «بی‌دار» تا بخش قابل‌توجهی از فیلم، مخاطب حتی متوجه نمی‌شود ایده اولیه داستان از کجا آمده است. پس از نخستین پیچش روایی است که ابعاد تازه‌ای از ماجرا آشکار می‌شود و مخاطب درمی‌یابد با داستانی بزرگ‌تر از آنچه در ابتدا تصور می‌کرده مواجه است. بنابراین، شاید در ویترین ابتدایی و در نحوه معرفی وضعیت دختری که قربانی شده است، شباهت‌هایی با آثار دیگر وجود داشته باشد، اما با آشکار شدن رازهای پشت پرده، تفاوت مسیر داستان مشخص می‌شود. به نظرم تفاوت اصلی آثار سینمایی نه لزوماً در انتخاب سوژه، بلکه در نوع مواجهه مؤلف با آن شکل می‌گیرد. ممکن است یک داستان در اختیار ده کارگردان قرار بگیرد و ده فیلم متفاوت از آن ساخته شود. اینکه فیلم‌ساز از چه زاویه‌ای به سوژه نگاه می‌کند، چه کسانی را عامل یا تأثیرپذیر از آن ماجرا می‌داند و داستان را به کدام سمت هدایت می‌کند، تفاوت‌ها را رقم می‌زند.
غافلگیری به‌جای تعلیق ممتد
«بی‌دار» از نظر ساختار روایی بر تعلیق و غافلگیری متکی است. در طراحی فیلمنامه چگونه میان این دو عنصر تعادل برقرار کردید؟
برای ما از ابتدا مهم بود فیلمی قصه‌گو و جذاب برای مخاطب بسازیم. تعلیق و غافلگیری از ابزارهای مختلفی هستند که نویسنده و کارگردان در اختیار دارند. به نظرم این دو عنصر مانند دو کفه یک ترازو عمل می‌کنند؛ وقتی یکی بالا می‌رود، دیگری پایین می‌آید.در «بی‌دار» تلاش کردیم تا میانه فیلم بیشتر روی عنصر غافلگیری سرمایه‌گذاری کنیم. مخاطب مدام تلاش می‌کند حدس بزند چه اتفاقی افتاده و مقصر یا مقصران ماجرا چه کسانی هستند. پس از آشکار شدن اطلاعات و روشن شدن بخشی از رازها، موقعیت تغییر می‌کند و مخاطب وارد فضای تعلیق می‌شود.ما هنگام نگارش فیلمنامه سه انتخاب پیش رو داشتیم. می‌توانستیم از ابتدا تا انتهای فیلم همه‌چیز را بر پایه تعلیق پیش ببریم، اما احتمال داشت بعد از مدتی ریتم یکنواخت شود و مخاطب خسته شود. از طرف دیگر، اگر غافلگیری اصلی را به پایان فیلم موکول می‌کردیم، باید مسیر طولانی‌تری برای حدس زدن و گمراه کردن مخاطب طراحی می‌کردیم و فرصت استفاده از تعلیق در نیمه دوم را از دست می‌دادیم.در نهایت، راه‌حل میانه را انتخاب کردیم؛ در نیمه نخست از ظرفیت غافلگیری و پیچش‌های داستانی استفاده کنیم و در نیمه دوم، با آشکار شدن اطلاعات، تعلیق را پررنگ‌تر پیش ببریم.
با توجه به تعدد معماها و اطلاعات پنهان در فیلم، آیا نگران نبودید که مخاطب عام در دنبال کردن داستان یا شناخت پیشینه شخصیت‌ها از روایت جا بماند؟ تا چه اندازه روی هوش مخاطب حساب کردید؟
در نمایش‌های اولیه فیلم، یکی از نگرانی‌هایی که مطرح می‌شد، ریتم بالای فیلم به‌ویژه از دقیقه ۳۰ به بعد و تعداد زیاد معماها بود. نسخه اولیه فیلمنامه نزدیک به سه ساعت بود و ما آن را به نسخه‌ای حدوداً دوساعته رساندیم. از نظر حجم قصه و تعداد پیچش‌های روایی، بعضی دوستان معتقد بودند این داستان ظرفیت یک مینی‌سریال یا مجموعه خانگی چندقسمتی را دارد.این فشردگی تا حدودی ما را نگران کرده بود؛ اینکه مبادا مخاطب در بعضی نقاط از داستان جا بماند یا لازم باشد اطلاعاتی با تأکید بیشتری ارائه شود. حتی ممکن بود با ریتم آرام‌تری فیلم را بسازیم، اما پس از آغاز اکران متوجه شدیم مخاطب اتفاقاً بسیار باهوش است و جزئیات ظریف را به‌خوبی دریافت می‌کند.شاید یکی از برآوردهای اشتباه بخشی از فیلم‌سازان ایرانی این باشد که تصور می‌کنند مخاطب به قصه‌های آرام‌تر نیاز دارد و باید بعضی اطلاعات چند بار برای او تکرار شود. به نظرم «بی‌دار» می‌تواند مثال نقضی برای این نگاه باشد. مخاطب از ریتم بالا و پیچیدگی داستان استقبال می‌کند و لازم نیست همیشه اطلاعات را به ساده‌ترین شکل ممکن در اختیارش قرار دهیم.در روزگاری که افراد حتی برای تماشای یک محتوای چندثانیه‌ای در فضای مجازی فرصت محدودی اختصاص می‌دهند، نگه داشتن توجه مخاطب برای مدت طولانی در سالن سینما کار دشواری است. به همین دلیل ترجیح دادیم کار را برای خودمان سخت‌تر کنیم، قصه‌ای پرپیمان‌تر با پیچش‌های بیشتر بسازیم و مخاطب را با روایتی همراه کنیم که تا پایان برایش جذابیت داشته باشد.البته نقدهایی هم درباره تعدد موضوعات فیلم مطرح شده است؛ اینکه شاید هرکدام از این موضوعات ظرفیت تبدیل شدن به یک فیلم مستقل را داشته باشند و کنار هم قرار گرفتنشان به اثر آسیب بزند. این نقدها محترم‌اند و ما هم تلاش می‌کنیم از آن‌ها یاد بگیریم. با این حال، بخشی از این تفاوت‌ها به سلیقه و نگاه سینمایی بازمی‌گردد.شاید این انتخاب تا حدودی از دل‌زدگی خود ما از تماشای فیلم‌هایی با ریتم بسیار کند و اتفاقات محدود هم آمده باشد. البته این موضوع رابطه‌ای دوطرفه دارد؛ هرچه تمرکز بر موقعیت‌های منفرد و شخصیت‌ها بیشتر شود، ممکن است از سرعت جریان قصه کاسته شود و برعکس. ما انتخاب کردیم که قصه را با ریتمی سریع‌تر پیش ببریم.حتی در مقطعی به امکان تبدیل داستان به یک مجموعه چندقسمتی فکر کردیم، اما در نهایت به این نتیجه رسیدیم که چنین کاری انجام ندهیم.
همکاری با کارگردانی که خود نویسنده است
همکاری با حسین دوماری چگونه شکل گرفت؟ حضور کارگردانی که خودش تسلط و نگاه مشخصی به متن دارد، چه تأثیری بر روند نگارش «بی‌دار» گذاشت؟
اگر بخواهم در یک کلمه تجربه همکاری با حسین دوماری را توصیف کنم، باید بگویم تجربه بسیار خوبی بود. آشنایی ما زمانی شکل گرفت که او فیلمنامه‌ای را که من و حسین فخاری نوشته بودیم و هیچ‌وقت ساخته نشد، مطالعه کرد و پیشنهاد داد کار بعدی‌اش را با هم بنویسیم. به این ترتیب، همکاری ما برای نگارش یک فیلمنامه سینمایی آغاز شد.به نظرم حسین دوماری از نویسنده‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران است. تسلط او بر متن، خلاقیت و توانایی‌اش در فیلمنامه‌نویسی، به‌ویژه با توجه به سابقه آثاری مانند «شنای پروانه» و «یاغی»، کاملاً مشخص است. به همین دلیل همکاری با کارگردانی که خودش تجربه و سابقه جدی در نوشتن فیلمنامه‌های جذاب دارد، برای من و حسین فخاری چالش‌برانگیز بود.این ویژگی سطح سخت‌گیری پروژه را بالا می‌برد و باعث می‌شد رفت‌وبرگشت‌ها و بحث‌های بیشتری درباره متن داشته باشیم. فرایند نگارش «بی‌دار» نزدیک به یک سال طول کشید و در تمام این مدت به‌صورت مستمر با یکدیگر در ارتباط بودیم. گاهی ایده‌ای مطرح می‌کردیم که مورد پسند کارگردان قرار نمی‌گرفت و گاهی بر اساس نظرات او متن را بازنویسی می‌کردیم. به همین دلیل، فیلم را حاصل همکاری هر سه نفر می‌دانم.در مراحل پایانی نیز، به‌ویژه هنگام شکل‌گیری صحنه‌ها و پرداخت دیالوگ‌ها، نظرات کارگردان و بعضی از بازیگران مؤثر بود. طبیعتاً آنچه روی کاغذ نوشته می‌شود، الزاماً به همان شکل در صحنه اجرا نمی‌شود. دیالوگ باید در دهان بازیگر بنشیند و اقتضائات میزانسن و شرایط فیلم‌برداری نیز در نظر گرفته شود. با این حال، بخش عمده فیلم همان چیزی است که در فیلمنامه نوشته بودیم و به نظرم حدود ۹۰ تا ۹۵ درصد متن اولیه حفظ شده است.
با توجه به حضور شما در مراحل مختلف تولید، در انتخاب بازیگران نیز نقش داشتید؟
بله. یکی از ویژگی‌های همکاری ما این بود که از ابتدا فیلمنامه را جدی می‌گرفتیم و من هم به‌عنوان مشاور در مراحل بعدی پروژه حضور داشتم. از انتخاب بازیگر تا مراحل فیلم‌برداری، در کنار گروه بودم و نظراتم را مطرح می‌کردم.انتخاب بازیگران نیز به‌صورت مشورتی و با شنیدن دیدگاه‌های مختلف انجام شد. از همان مراحل نگارش طرح، به بازیگران فکر می‌کردیم و معمولاً در انتخاب‌ها اختلاف‌نظر جدی نداشتیم.
آیا شخصیت‌ها پیش از انتخاب بازیگران به بلوغ نهایی رسیده بودند یا حضور بازیگران به بازتعریف و تکمیل کاراکترها کمک کرد؟
شاید بعضی از فیلمنامه‌نویسان نسبت به تغییر متن یا اضافه شدن ایده‌های تازه مقاومت داشته باشند، اما ما در جریان نگارش این فیلمنامه یاد گرفتیم که داستان و فیلمنامه موجودی زنده است و به‌تدریج رشد می‌کند و شکل نهایی خود را پیدا می‌کند.حتی درباره پایان‌بندی فیلم نیز چنین تجربه‌ای داشتیم. پایان اولیه داستان با آنچه امروز در فیلم می‌بینیم متفاوت بود، اما به‌مرور و پس از چند بار خواندن فیلمنامه و فاصله گرفتن از آن، متوجه شدیم که انگار خود قصه پایان دیگری را طلب می‌کند.به نظرم فیلمنامه‌نویس در کنار تلاش برای خلق اثر، باید در مقاطعی نیز از آن فاصله بگیرد و اجازه دهد داستان مسیر خودش را پیدا کند. این مسئله در رابطه میان متن و بازیگر نیز وجود دارد. بازیگر با نگاه و تجربه شخصی خودش به متن نزدیک می‌شود و ممکن است نکاتی را ببیند که نویسنده، به دلیل تمرکز بر ساختار کلی داستان، به آن‌ها توجه نکرده باشد. حضور بازیگران و اضافه شدن نگاه‌های تازه می‌تواند به کامل‌تر شدن شخصیت‌ها کمک کند.برای مثال، با حضور آقای فروتن در پروژه و با توجه به پیشینه تحصیلی ایشان در حوزه روان‌شناسی، ابعادی به شخصیت اضافه شد که پیش از آن یا وجود نداشت یا هنوز درباره نحوه پرداخت آن به جمع‌بندی نرسیده بودیم. پیشنهادهای ایشان در کنار ایده‌های ما کمک کرد این کاراکتر به شکل فعلی خود نزدیک شود.آقای حسینی نیز نخستین بازیگری بودند که به گروه اضافه شدند و حضورشان در مراحل بازنویسی به ما کمک کرد. از آن پس، هنگام نوشتن بعضی دیالوگ‌ها به این فکر می‌کردیم که قرار است این جمله را چه کسی بگوید و آیا با لحن و جهان بازیگر تناسب دارد یا نه.در واقع، در تعامل میان متن و بازیگر، چیزهایی شکل می‌گیرد که شاید پیش از حضور بازیگر وجود نداشته باشد. حتی اگر بازیگر دیگری جایگزین می‌شد، ممکن بود ایده‌ها و ابعاد متفاوتی به ذهن ما برسد. هر بازیگر با ویژگی‌ها و شیمی شخصی خودش، به‌تدریج رنگی به شخصیت اضافه می‌کند.
کمپین تبلیغاتی و مرز خلاقیت و حساسیت مخاطب
پیش از اکران «بی‌دار»، انتشار یک ویدئوی تبلیغاتی با حضور آناهیتا افشار واکنش‌های مختلفی برانگیخت و به حاشیه‌ای رسانه‌ای تبدیل شد. این شیوه تبلیغات تا چه اندازه با نگاه گروه سازنده به معرفی فیلم ارتباط داشت؟
من در بخش تبلیغات فیلم نقشی نداشتم اما با این حال، فکر می‌کنم در این زمینه باید به تجربه‌های تبلیغاتی سینمای جهان نیز توجه کنیم. گاهی رفتار یا ایده‌ای در بستر فرهنگی یک کشور تابو به نظر می‌رسد، اما وقتی نمونه‌های مشابه را در سینمای آمریکا یا دیگر کشورها بررسی می‌کنیم، با نگاه متفاوتی مواجه می‌شویم.به‌طور کلی، احساس می‌کنم در سینمای ایران کمتر شاهد کمپین‌های تبلیغاتی خلاقانه و هویت‌مند هستیم. بسیاری از تبلیغات فیلم‌ها معمولی، کم‌رنگ و فاقد ویژگی مشخص‌اند؛ در حالی که در سینمای جهان، شرکت‌های فیلم‌سازی برای طراحی کمپین‌های تبلیغاتی بودجه و زمان قابل‌توجهی اختصاص می‌دهند.به نظرم اتفاقی که برای «بی‌دار» افتاد، فارغ از واکنش‌های مثبت و منفی، می‌تواند نوعی تجربه و سعی‌وخطا برای بازتر کردن محدوده تبلیغات و بازاریابی در سینمای ایران باشد. امیدوارم در ادامه شاهد ایده‌های خلاقانه‌تری باشیم که در عین متفاوت بودن، باعث آزردگی مخاطبان نشوند و بتوانند کمپین‌های جذاب و مؤثری برای فیلم‌های سینمایی ایجاد کنند.
شخصیت‌پردازی در دل روایت؛ نه پیش از آغاز آن
در این فیلم برخلاف الگوی کلاسیک، اطلاعات زیادی درباره پیشینه شخصیت‌ها در ابتدای داستان ارائه نمی‌شود. آیا این انتخاب آگاهانه و تلاشی برای به چالش کشیدن الگوهای مرسوم فیلمنامه‌نویسی بود؟
به نظرم در فیلمنامه‌نویسی بحثی جدی درباره این موضوع وجود دارد که اصالت یک اثر باید بر قصه استوار باشد یا شخصیت. نمونه‌های بسیار خوبی در تاریخ سینما داریم که قصه‌های درخشانی دارند و در مقابل، آثاری نیز وجود دارند که با تکیه بر شخصیت‌های فوق‌العاده پیش می‌روند. البته فیلم‌هایی هم هستند که تلاش می‌کنند میان این دو تعادل برقرار کنند.یکی از نقدهایی که درباره «بی‌دار» مطرح شده، این است که شخصیت‌پردازی آن به اندازه قصه قدرتمند نیست. من با طرح این نقد مشکلی ندارم، اما با برخی نسخه‌های تجویزی درباره شیوه شخصیت‌پردازی موافق نیستم؛ برای مثال، اینکه الزاماً باید ابتدا شخصیت‌ها را به مخاطب معرفی کنیم و بعد داستان را آغاز کنیم.در سینما آثاری وجود دارند که پرده اول طولانی‌تری دارند و پیش از وقوع حادثه محرک، به معرفی موقعیت، فضای داستان و شخصیت‌ها می‌پردازند. اما ما در «بی‌دار» تصمیم گرفتیم حادثه محرک را بسیار زود وارد داستان کنیم؛ حتی می‌توان گفت بخشی از آن پیش از شروع روایت اتفاق افتاده است. سپس تلاش کردیم شخصیت‌پردازی را هم‌زمان با پیشرفت قصه انجام دهیم.به نظرم شخصیت چیزی جدا و مستقل از قصه نیست که الزاماً برای پرداخت آن باید روایت را متوقف کنیم و چند دقیقه صرف معرفی پیشینه کاراکترها کنیم. اتفاقاً شاید دشوارتر باشد که در جریان پیشرفت داستان، شخصیت‌ها را به مخاطب بشناسانیم.نکته‌ای که گاهی در این بحث نادیده گرفته می‌شود، اهمیت تصمیم‌های شخصیت‌هاست. به اعتقاد من، بیش از آنچه شخصیت درباره خودش می‌گوید یا از گذشته‌اش تعریف می‌کند، تصمیم‌هایی که در طول داستان می‌گیرد، او را به مخاطب می‌شناساند. اینکه در موقعیت‌های دشوار چگونه رفتار می‌کند، در دوراهی‌ها چه انتخابی دارد و در مواجهه با اتفاقات چه واکنشی نشان می‌دهد، بخش مهمی از شخصیت‌پردازی را شکل می‌دهد.
یکی از ویژگی‌هایی که خودمان در فیلمنامه و نسخه نهایی فیلم دوست داریم، این است که حتی تا سکانس‌های پایانی نیز مخاطب همچنان در حال کشف ابعاد تازه‌ای از شخصیت‌هاست و احساس نمی‌کند آن‌ها را از ابتدا به‌طور کامل شناخته است.در واقع، تلاش کردیم الگوی آشنای معرفی مرحله‌به‌مرحله شخصیت‌ها و سپس آغاز قصه را تا حدودی تغییر دهیم. می‌خواستیم مخاطب هم‌زمان با پیشرفت داستان، شخصیت‌ها را نیز کشف کند؛ بدون اینکه جریان اصلی روایت متوقف شود یا ریتم فیلم آسیب ببیند.