سمیه خاتونی/ صبا، تئاتر در همه جای دنیا تنها یک شکل ندارد؛ بخشی از آن با منطق بازار و سرمایه خصوصی پیش می‌رود، بخشی در قالب تئاترهای سرگرم‌کننده و عامه‌پسند با مخاطب گسترده ارتباط می‌گیرد و در کنار این دو، گونه‌ای از تئاتر نیز وجود دارد که قرار است بیش از فروش و سرگرمی، به تجربه، اندیشه، نقد اجتماعی و شکل‌های متفاوت مواجهه با مخاطب بپردازد. این تقسیم‌بندی، محور نگاه یکی از چهره‌های باسابقه تئاتر به وضعیت امروز صحنه ایران است؛ جایی که به اعتقاد امیردژاکام، دو گونه نخست حضور پررنگ‌تری دارند اما «تئاتر سوم» عملاً مجال چندانی برای ظهور ندارد.دژاکام بخش دیگری از این گفت‌وگو به شیوه‌های آموزش بازیگری پرداخت؛ او از «بازیگری هوشمند» در برابر غرق‌شدن بازیگر در نقش دفاع کرد و مدعی شد تداوم برخی روش‌های منسوخ بازیگری از جمله متد استانیسلاوسکی می‌تواند پیامدهای روانی و جسمی داشته باشد و حتی در مواردی به افسردگی، اعتیاد و خودکشی بازیگر منجر شود. در ادامه بخش دوم و پایانی این گفت‌وگو را میخوانید.

جای خالی تئاتر سوم

از نظرشما افزایش تئاترهای تجاری و کمدی الزاماً به معنای تضعیف تئاتر اندیشه‌محور و انتقادی است؟

در همه جای دنیا یک تئاتر تجاری وجود دارد، یک تئاتر بولوار و یک نوع دیگر از تئاتر که ما در ایران کمتر داریم. من اینها را سه نوع تئاتر می‌دانم؛ تئاتر تجاری، تئاتر بولوار و نوع سوم. در تئاتر نوع سوم، برشت، آگوستو بوال و داریوفو را داریم و تجربه‌هایی از این جنس در این دسته قرار می‌گیرند. تئاتر بولوار همان تئاتر کمدی است که ممکن است شب تا نیمه‌شب اجرا داشته باشد و مردم بروند و حتی شامشان را هم داخل سالن بخورند و کسی هم کاری به آنها نداشته باشد. تئاتر تجاری هم مثلاً در برادوی «شیرشاه» را اجرا می‌کند. این یک تجارت است و حق هم دارند و هیچ قانونی را زیر پا نمی‌گذارند. مشکل زمانی است که تئاتر نوع سوم وجود نداشته باشد. ما امروز تئاتر بولوار و تئاتر تجاری داریم، اما آن نوع سوم را نداریم.

شما خودتان تجربه اجرای آثار برشت را داشته‌اید. اجرای «دایره گچی قفقازی» از نظر اقتصاد تولید، قیمت بلیت و امکان ارتباط تئاتر جدی با مخاطب چگونه بود؟

بله  من برشت کار کردم و پوستم کنده شد. از جیب خودم یک میلیون و ۸۰۰ هزار تومان هزینه کردم. چون در جشنواره فجر هم کار کردم، مرکز حدود ۲۰۰ یا ۳۰۰ هزار تومان کمک‌هزینه به من داد. بلیت ما ۲۰۰ هزار تومان بود. به من گفتند ۵۰۰ هزار تومانش کنیم، گفتم نمی‌کنم. من برای تجارت نیامده‌ام؛ می‌خواهم یک لقمه نان دربیاورم. نمایش من ۱۴ اجرا در سالن اصلی داشت و بیش از ۳۰ روز اجرا رفت و موفق هم بود. ما پولمان را درآوردیم، اما قیمت بلیت را بالا نبردیم. با همان بلیت ۲۰۰ هزار تومانی حدود یک میلیون و ۸۰۰ هزار تومان تا دو میلیارد تومان درآمد داشتیم و بچه‌ها هم توانستند دستمزد منطقی بگیرند. تنها کسی که دستمزد نگرفت من بودم.البته من مشکلی ندارم؛ حقوق بازنشستگی می‌گیرم. یک وقت‌هایی هم در یک سریال بازی می‌کنم و اگر آن سریال خوب باشد، درآمدی دارم. امروز و در ۶۴ سالگی دلم می‌خواهد بروم نمایشی درباره «خیام» کار کنم، اما مدام با خودم می‌گویم کجا و چطور؟ حتی دو میلیارد تومان هم ندارم که بتوانم با آن چنین کاری را شروع کنم.

بحث جدی دیگر در تئاتر امروز حضور چهره‌های شناخته‌شده در تئاتر است که از یک سو می‌تواند به افزایش تماشاگر تئاتر کمک کند و از سوی دیگر ممکن است بر ترکیب تولیدات و فرصت‌های کاری تأثیر بگذارد.

ببینید به صورت کلی  وقتی پاخور تئاتر بیشتر می‌شود، خوب است و ما قدردان بچه‌های تئاتر تجاری هستیم. مشکل ما این نیست. مشکل ما این است که چرا این بودجه فقط به عده‌ای خاص داده می‌شود؟ما در کشورمان کارگردان‌های بزرگ و ملی داریم که خانه‌نشین شده‌اند. می‌توانید خیلی جدی یک فهرست ۲۰ نفره از کارگردان‌هایی تهیه کنید که کار ملی کرده‌اند و امروز خانه‌نشین هستند. چرا این بلیت فقط باید به دست عده خاصی برسد؟ حسین کیانی، محمد رحمانیان، کوروش نریمانی، اسماعیل کاشی، محمد مساوات، ناصر حسینی‌مهر و خیلی‌های دیگر، کارگردان‌های خوبی هستند و نسل‌های مختلف تئاتر را نمایندگی می‌کنند. دکتر محمدرضا خاکی هم نیروی روشنفکر و متفکر کشور ماست؛ مترجم و استاد دانشگاه است، اما برای اجرای یک تئاتر در سالن ایرانشهر باید با سختی و گرفتاری کار کند. چرا باید این‌طور باشد؟ تئاتر یعنی انتقاد. تئاتر سینما نیست که فقط بخواهد سرگرم کند. تئاتر برای خردمندی توده‌هاست و سینما برای سرگرمی توده‌هاست. در سراسر دنیا کارگردان تئاتر منتقد است. در بازنگری دوباره باید بپرسیم چرا همه کارگردان‌های کشور کار نمی‌کنند و فقط عده‌ای خاص کار می‌کنند؟ چه کسی توانایی اینها را تشخیص داده و گفته بیایید کار کنید؟ چرا بقیه باید بیکار باشند؟ چون یک جا نقد کرده‌اند؟ چون یک جا اشکال گرفته‌اند؟ آیا نباید از حقوق ملی خودشان بهره‌مند شوند؟

نقش دولت در حمایت از تئاتر تجاری و غیرتجاری باید چه تفاوتی داشته باشد؟

تئاتر تجاری یک گونه از تئاتر است و اساساً متعلق به بخش خصوصی است. چرا بخش دولتی می‌آید در آن کار می‌کند؟ تئاتر تجاری باید با سرمایه‌گذار خصوصی انجام شود. دولت باید کمک کند تا تئاتر شکوفا شود و مردم در همه شهرها و روستاها و شهرستان‌ها بتوانند تئاتر ببینند. یکی دوست دارد برود یک تئاتر تجاری ببیند، چیپس بخورد، دست بزند و برقصد؛ یکی دوست دارد برود کامو ببیند و یکی هم دوست دارد اثر فاخر ببیند. همه باید امکان دیدن داشته باشند. چرا یک عده را با وجود سابقه طولانی در کارگردانی تعطیل کرده‌اید؟ حدود ۴۰ جلد کتاب در حوزه نمایش منتشر کرده‌ام اما اگر بخواهم «خیام» را روی صحنه ببرم، باید از مرکز مجوز بگیرم و مراحلش طی شود؛ گریز از این نیست و اشکالی هم ندارد که مجوز بخواهند. مشکل من سنگ‌اندازی است. «خیام» ۷۰، ۸۰ بازیگر دارد و طبیعتاً برای اجرای چنین پروژه‌ای به امکان و حمایت نیاز دارم.

بسیاری از دانشجویان بازیگری در نهایت وارد حرفه نمی‌شوند. مشکل را کجا می‌دانید؟

از میان شاگردان من، حدود ۷۰ درصدشان وارد سینما شده‌اند و بقیه هم نویسنده، کارگردان یا معلم شده‌اند. به نظرم شرایط سینما و تئاتر برای جذب بازیگر، همیشه به‌شدت مساعد بوده است. تهیه‌کننده‌ها و کارگردان‌ها برای پیدا کردن بازیگر خوب حتی التماس می‌کنند، اما شما این التماس را نمی‌بینید؛ چون آنها بازیگر درخشان می‌خواهند، نه صرفاً کسی که بتواند دیالوگ بگوید. بازیگر متوسط زیاد داریم؛ شاید ۱۰ هزار نفر داشته باشیم، اما بازیگر درخشان ۳۰، ۴۰ نفر بیشتر نباشد. من خودم سه، چهار نفر را می‌شناسم که واقعاً در این سطح هستند. اگر به خروجی مؤسسات بازیگری نگاه کنید، می‌بینید تعداد زیادی وارد این دوره‌ها می‌شوند، اما خروجی مفید آنها بسیار محدود است.

مشکل اصلی آموزش بازیگری را چه می‌دانید؟

ما در حوزه بازیگری دچار یک مصیبت عظما هستیم. روش‌های منسوخ همچنان آموزش داده می‌شوند. اکتورز استودیو، روش استلا آدلر، استانیسلاوسکی و مایزنر همچنان آموزش داده می‌شوند و من معتقدم این روش‌ها نیازمند بازنگری جدی هستند. من بارها گفته‌ام که اگر بازیگر مدام با این روش‌ها زندگی کند، ممکن است از نظر روانی و جسمی آسیب ببیند. نمی‌گویم با این روش‌ها نمی‌شود خوب بازی کرد؛ می‌شود. اما مسئله این است که چه بهایی برای آن پرداخت می‌شود.

چرا معتقدید برخی شیوه‌های بازیگری می‌تواند به بازیگر آسیب بزند؟

من درباره این موضوع از منظر علمی هم صحبت کرده‌ام. از نظر من، یک گزاره خیالی می‌تواند در بدن انسان اثراتی شبیه یک گزاره واقعی ایجاد کند. شما در زندگی واقعی ممکن است یک‌بار تراژدی از دست دادن فرزندتان را تجربه کنید، اما بازیگر ممکن است همان تراژدی را بارها و بارها، مثلاً ۴۰ شب روی صحنه، تجربه کند. این تکرار می‌تواند از نظر من شیمی بدن را تغییر دهد. وقتی بدن بارها در معرض یک وضعیت شدید عاطفی قرار می‌گیرد، هورمون‌های استرس مثل کورتیزول افزایش پیدا می‌کنند و من معتقدم این مسئله می‌تواند تبعات جسمی و روانی داشته باشد. ممکن است بازیگر بعد از مدتی افسرده شود و خودش نداند چرا؛ چون بدن و مغز او در طولانی‌مدت با یک وضعیت عاطفی شدید زندگی کرده است. موهای سفید شدن بازیگران هم گاهی نشانه همین تغییرات است. شیمی بدن تغییر می‌کند و آرامش از بین می‌رود. من معتقدم بسیاری از بازیگران ما ناآرام‌اند؛ البته استثنا هم وجود دارد. مثلاً جواد عزتی، چون هوشیارانه بازی می‌کند، از نظر من درگیر این وضعیت نمی‌شود. خیلی‌های دیگر هم همین‌طور هستند. فرهاد آییش و آقای نصیریان هم به دلیل شیوه هوشیارانه‌ای که در بازیگری دارند، از این قاعده مستثنا هستند. بازیگری یعنی واکنش هوشمندانه و جدید. من اسمش را «واکنش متد هوشمند» یا «بازیگری هوشمند» می‌گذارم.  بر همین اساس ۵۰ سال فعالیت و با استفاده از دیدگاه‌های مختلف، حدود ۳۵۰ ویدئو درباره این موضوع در یوتیوب منتشر کرده‌ام. اینجا هم بارها گفته‌ام: لطفاً این دکان‌ها را تعطیل کنید؛ چون معتقدم این شیوه‌ها می‌تواند باعث بیماری، افسردگی، اعتیاد و حتی خودکشی بازیگر شود. من درباره این موضوع صرفاً زیبایی‌شناسانه حرف نمی‌زنم؛ بحث من درباره پیامدهای انسانی و جسمی این شیوه‌های آموزشی است.