امروز شنبه, ۴ مهر , ۱۴۰۵ ساعت ۰۶:۵۳:۲۳
سمیرا جعفری/صبا،فیلم در اتاق تدوین فقط کوتاهتر یا منسجمتر نمیشود؛ گاهی اساساً شکل تازهای پیدا میکند. جایی که میزانسن، بازی، حرکت دوربین و ریتم باید در کنار هم به روایت تبدیل شوند، تدوینگر تصمیم میگیرد تماشاگر چه چیزی را ببیند، چه چیزی را از دست بدهد و در کدام لحظه از یک صحنه عبور کند. میثم مولایی، تدوینگر باسابقه سینمای ایران و برنده سیمرغ بلورین ، در تجربه تازهاش با فیلم سینمایی «اسکورت» به کارگردانی یوسف حاتمی کیا بار دیگر به این مرحله پنهان اما تعیینکننده سینما وارد شده است؛ مرحلهای که به تعبیر خودش، بیش از مهارت در کاتزدن و کار با نرمافزار، به تسلط بر داستانگویی، درام و منطق جهان فیلم نیاز دارد. مولایی در این گفتوگو از نسبت کارگردان و تدوینگر، حذف سکانسهای پرهزینه، تشخیص مرز میان ریتم و سکون، و تجربه همکاری با گروه «اسکورت» میگوید؛ از اینکه چگونه گاهی لطافت یک فیلم میتواند به اندازه آسفالت سکانس آخر، خشن، ملموس و ماندگار باشد.
تدوینگر معمولاً در سایه کارگردان و بازیگران قرار میگیرد، در حالی که شما عملاً با انتخاب اینکه چه چیزی دیده شود، چه چیزی حذف شود و یک صحنه کجا تمام شود، بخش مهمی از روایت را میسازید. مرز میان «اجرای نگاه کارگردان» و «مؤلف بودن تدوینگر» کجاست؟
من چندان با عبارت «تدوینگرِ مولف» و با نگاهی که «تدوینگر» را صاحبِ «سبک» میداند موافق نیستم. در طول تاریخ سینمای جهان، منتقدین، مورخین و مدرسین سینما برای «تدوین» سبکهایی را از کار تدوینگران در فیلمهای مختلف استخراج و گاه طبقهبندی هم کردهاند. اما شما در هیچیک از منابع معتبر سینمایی در جهان چیزی به عنوان «تدوینگر مولف» پیدا نمیکنید. بنابراین میتوان گفت «تدوینگر حرفهای» در مرحلهی بازنویسی فیلمنامه، از طرف تهیهکننده و کارگردان استخدام میشود تا با تکیه به تسلطاش در حیطهی داستانپردازی، پیشبرد درستِ روایت و دانستههای سینماییاش، فیلم را در مسیر صحیح و نزدیک به آنچه ایدهآل «داستان و جهانِ فیلم» است تدوین کند. مرز بینِ نگاهِ کاگردان، تدوینگر و البته تهیهکننده، باید در مراحل پیش از آغاز فیلمبرداری و در جلسات کار بر روی فیلمنامه و آنچه در سینمایِ دنیا به «طراحی کارگردانی» مربوط است باید به ایدهآلترین شکل ممکن برسد. در بسیاری از فیلمها «مولف» کارگردان است و تدوینگر هم مثل سایر عوامل فیلم، توانش را به کار میبندد تا «داستان و فیلم» به کیفیت مطلوب برسد. زیاد پیش میآید که اتفاقِ نظر برای حصولِ نتیجهیِ مطلوب، از دل بحث و گفتوگوهای گاه طولانی بین کارگردان و تدوینگر بیرون بیاید. نکتهی مهم این است که کارگردان و تدوینگر هر دو با منطق و تکیه بر حفظ کیفیت سینمایی فیلم با هم گفتگو کنند و نه با اتکا به سلائق و نظرات شخصی که در بیشتر تبدیل به پاشنهی آشیل میشوند. خوشبختانه در «اسکورت» فضای تعامل و همکاری ایدهآلی شکل گرفت که با حمایت تهیهکننده هم همراه بود و تا آخرین مراحل آمادهسازی فیلم و روزهای منتهی به اکران ادامه داشت.
تا به حال شده برای حفظ منطق دراماتیک فیلم، صحنهای را حذف کنید که خود کارگردان یا بازیگر به آن علاقه داشته باشد؟
از آنجایی که یکی از مهمترین وظایفِ اولیهیِ تدوینگر، «درست تعریف کردنِ داستان» است بسیار پیش میآید سکانس یا سکانسهایی از فیلم که گاه زحمات زیادی هم برایشان کشیده شده، پر هزینه بودهاند و اجزا سینماییشان مثل فیلمبرداری، صحنه، گریم، لباس یا بازیهایشان چشمگیر بوده و به شکل مستقل، تماشایی و جذاب باشند در ترکیب نهایی و ارتباط با سایر سکانسهای فیلم شکل ارگانیک و کارآمد پیدا نکنند، یا ریتم داستان را از شکل درست دور کند و در فاینکات، کوتاه،جا به جا یا حذف بشوند. البته چنین تصمیماتی در فاینکات محدود به داستان و درام نیست. تدوینگر در سینمای امروز باید این موارد را از همان مرحلهای که کارش روی را فیلمنامه آغاز میکند به درستی تشخیص دهد و بتواند با ارائهی دلایل منطقی که از تسلطش بر داستانگویی برمیآید مثلث کارگردان، نویسنده و تهیهکننده را قانع کند چیز اضافهای را فیلمبرداری نکنند که بعدها مجبور به حذف آن شوند. در سالهای اخیر موارد دیگری مثل اشکالات در بازیها و جلوههای ویژهی بصری هم گاه باعث شده سکانس یا سکانسهایی را کوتاه یا حذف کنیم.
در چنین موقعیتی تصمیم نهایی را چه کسی باید بگیرد؟
اگر نگاهِ مشترک کارگردان و تدوینگر به فیلمی که مشغول ساختنش هستند، در همان مراحل آغازینِ کار که عرض کردم شکل فرهنگی و حرفهای درست را پیدا کردهباشد و محدود به نگاه آمرانه یا سلیقهایِ یکی از طرفین نباشد، پیدا کردن اشکالات، پیدا کردن راهحل برای رفعشان و رسیدن به نتیجهی مطلوبِ «فیلم»، حاصل کار مشترک کارگردان و تدوینگر است. در چنین مواردی درصد خطاها هم به کمترین میزان میرسد. همهی فیلمهای خوب و موفق، حاصل تعامل سازندهی کارگردان و تدوینگر هستند.
اصولا یک تدوینگر چطور تشخیص میدهد که ریتم یک فیلم واقعاً کند است یا این کندی بخشی از زبان فیلم است؟
تدوینگر هم مثل دیگر عوامل سینمایی صاحب دانستههای فنی و زیباییشناسانه است. متاسفانه هنوز هم در فضای سینمای ایران این تصور وجود دارد که دانستههای یک تدوینگر سینما محدود به توانایی در برخی موارد فنی و در نهایت انجام کاتِ صحیح براساس آموزههای قدیمی و دانشگاهیست. متاسفانه این نگاهِسادهانگارانه و اشتباه در بخشی از فضای آموزشی هم هست که تصور میکنند با آموزش نرمافزار تدوین و در نهایت نحوهی مچ کات دو نما به یکدیگر «تدوینگر حرفهای» تربیت میشود. ابتداییترین توانایی یک تدوینگر سینما «تسلط بر داستانگویی، درامپردازی و شیوههای روایت» است. او باید بتواند هر فیلمنامه را با اتکا به همین توانایی و نه براساس سلیقه و نظرِ شخصی و احساسیِ خودش بررسی کند و اشکالاتش را بیابد. چنین تدوینگری میتواند فیلمنامه را سکانس به سکانس زمانبندی کند و از این زمانبندی به ریتمِ داستان و فیلم برسد. اگر ظرف زمان و داستانِ فیلم در مرحلهیِ فیلمنامه متناسب با هم نباشند در همین مرحله میتوان آن را تشخیص داد و اصلاح کرد.
امروز با کوتاهشدن دامنه توجه مخاطب، بسیاری از فیلمسازان به ریتم تندتر گرایش پیدا کردهاند. آیا شما هم معتقدید سینمای ایران برای جذب مخاطب باید تندتر تدوین شود یا این نگاه اساساً تقلیل سینما به منطق «واچتایم» است؟
هر داستان و فیلمنامهای در مراحل مختلف نگارش باید ریتم و ظرف زمانی مناسب خود را پیدا کند. برخلاف تصور رایج، انتخاب «ریتم تند» در داستانگویی و تدوین به عنوان یک فرمول همیشه جواباداده، ضامن موفقیت فیلم نیست و بالعکس «ریتم کند» هم که چند دهه است مورد توجه فیلمسازان ایرانیست نمیتواند باعث موفقیتِ هنری و جشنوارهای شود. پیدا شدنِ «ریتم مناسبِ» هر داستان با همکاری موثرِ نویسنده، کارگردان و تدوینگر شکل میگیرد. اما اگر تصور کنیم به واسطهی ارتباط روزافزونِتماشاگرانِ سینما با بسترهای مجازی مثل اینستاگرام، باید نحوهی داستانگویی در سینما را از نو و بر اساس ساز و کار این پلتفرمها بسازیم، به نظرم اشتباه کردهایم.
پس شناخت مخاطب سینما دراین جا جایگاه ویژهای دارد؟
بله. تدوینگر هم مثل نویسنده و کارگردان، باید مخاطب را بشناسد و از همان مرحلهی کار بر روی فیلمنامه «شناخت مخاطب» را در نظر داشتهباشد. باید حواسمان باشد تجربهی بصری و انتظارِ مخاطبی که امروز با یک ویدیوی سریع و پرکات ۲ دقیقهای ایستاگرامی طرز طبخِ یک غذای سنتی جنوبی را یاد میگیرد با مخاطب سال ۱۳۸۵ که با کاغذ و خودکار جلوی تلویزیون مینشست و در ۴۵ دقیقه آموزش همین غذا را تماشا میکرد، تفاوت کردهاست. در نظر گرفتن این خصوصیات تماشاگر امروز کارِ واجبیست که تنها با تند کردن ریتم داستان یا ضربآهنگ تدوین به نتیجهی مناسب نمیرسد.
یک تدوین گر میتواند یک فیلم خوب را خراب کند؟ یا برعکس از یک فیلم بد؛ فیلم خروجی خوبی بدهد؟
واقعیت این است که حاصل یک داستان جذاب، اجرای خلاقانهی کارگردان، بازیِ خوب و کارِ درست دیگر عوامل میتواند روی میز تدوین شکل نامطلوبی پیدا کند. اما دلیل این اتفاق همیشه ناتوانی تدوینگر و یا محدودیت امکانات هنری و فنیِ تدوین نیستند. بیشتر مواقع عدم ارتباط صحیح کارگردان و تهیهکننده و تدوینگر با فیلمنامه و راشها یا درک نشدن خواستههای یکی از این طرفین و پیدا نشدن زبان مشترک است که باعث میشود حاصل کار از آنچه باید باشد فاصله بگیرد. البته در مقابل واقعیت دیگری هم وجود دارد که تعداد قابل توجهی از فیلمها، سکانسها، بازی بازیگران در اتاق تدوین و توسط تدوینگران ارتقا پیدا می کنند. دامنهی تغییراتی که برخی فیلمها در زمینه روایت و داستان در اتاق تدوین پیدا میکنند گاه انقدر زیاد است که تطبیق سکانس به سکانس فیلم نهایی و فیلمنامه برای سازندگان فیلم هم دشوار میشود. در مورد بازیها هم به همین ترتیب، تطابق راشِاصلی با فیلم مونتاژ شده است که می تواند سهم تدوینگر را در کیفیت بازی نشان دهد.
تدوین یکی از معدود مراحل تولید است که میتواند بدون هزینه دوباره فیلمبرداری، ساختار فیلم را تغییر دهد. آیا در سینمای ایران به تدوینگر به چشم یک عنصر خلاق نگاه میشود یا هنوز بیشتر یک نیروی فنی محسوب میشود؟
هر دو نگاه وجود دارد. متاسفانه هنوز برخی تهیهکنندگان این تصور سهلانگارانه و غیرحرفهای را دارند که با پایان فیلمبرداری هزینههای فیلم تمام میشود و به کلیهی امور پستولید، از تدوین تا لابراتوار نگاه فنی صرف دارند و خیال میکنند باید با کمترین زمان و هزینه این خوان را طی کرده و تمام کنند. تدوینگر حرفهای که کارش را مدتها قبل از شروع فیلم برداری شروع می کند و تا آماده شدن نسخهی نهایی در کنار فیلم است نمیتواند با تهیهکنندهی سهلانگاری که قدر و قیمتِ زحمت را نمیداند کار کند. در مقابل تهیهکنندهی حرفهای و کاربلد هم نمی تواند با تدوینگری که نگاهش به کارش فقط چسباندن برداشتهای اوکی از روی برگهی منشیصحنه به یکدیگر است، کنار بیاید.
دستمزد تدوینگران و زمان اختصاصیافته به تدوین، با اهمیتی که این مرحله در نتیجه نهایی فیلم دارد، تناسب دارد؟
به هیچ وجه. شاید پاسخ کامل به این سوال منجر به غر زدن و ناله کردن میشود. در همین حد بگویم که اوضاع اقتصادی کارورزان پشتصحنهی سینما و پستولید در بودجهبندیِ فیلمها و بهویژه سریالها مناسب نیست. سالهاست که فارغ از سنجشِ کیفیت، بیشترین هزینهها برای جلوی لنز دوربین میشود و متاسفانه فیلمها و سریالها بیشترین آسیبِ کیفی را هم از همین بخش پرهزینه می بینند. از طرف دیگر برخی همکاران تدوینگر هم بنا به مشکلات ناشی از عدم امنیت شغلی در سینما و یا دلایل دیگری گفتنش دردی را دوا نمیکند، با دستمزدهایی کار می کنند که شایستهی حرفهی «تدوین» نیست. در کشورهایی که مثل ایران، تولید فیلم و سریال بالایی دارند دستمزد تدوینگران، با توجه به بودجهی آن کار به شکل هفتگی محاسبه و پرداخت میشود. متاسفانه با شرایط آیدهآل اقتصادی در زمینهی پستولید در سینما و حرفهی تدوین، فاصلهی نج.می داریم.
امروز با ورود ابزارهای هوش مصنوعی، نرمافزارهای هوشمند و تدوین خودکار، به نظرتان کدام بخش از کار تدوینگر قابل جایگزینی است و کدام بخش اساساً انسانی باقی میماند؟
از چند سال پیش با گروهی از دوستانی که در ایران، در این زمینه کار می کنند ارتباطاتی دارم. با در نظر گرفتن سیر پیشرفتی که این نیروی جدید لحظه به لحظه پیدا میکند نمیدانم در آیندهی نزدیک به کجا میرسیم. اما تصور نمیکنم به زودی هوشمصنوعی بتواند مثل یک «تدوینگر حرفهای» از فیلمنامه تا آماده نمایش شدن فیلم کار کند. البته امیدوارم! کاش آن روز زود نرسد! اما چیزی که الان هم از آن استفاده می کنیم سهل و سریع کردن بخشی از وظایف «دستیار تدوینگر» است.
در اکشن، تدوینگر باید بین سه چیز تعادل برقرار کند: وضوح جغرافیایی، تداوم حرکت و هیجان. اگر یکی را قربانی کنید، ممکن است تماشاگر هیجان داشته باشد اما نداند چه اتفاقی افتاد. در «اسکورت» کدامیک برای شما اولویت داشت؟
در هر سکانس مهیج یا به قول شما اکشن که قرار است به قدری واقعی جلوه کند که تماشاگر را به وجد بیاورد رعایت همهی این نکات به علاوهی آن که این سکانس اکشن در داستان چه نقش و کارکردی دارد مهم است. اگر یک سکانس اکشن به شکل مستقل جذاب باشد اما در بافت کلی فیلم، در کنار سکانسهای دیگر کارکرد موثر نداشتهباشد باید روی مواردی به جز عناصری که گفتید کار کرد تا تماشاگر واقعن خودش را در یک موقعیت مهیج سهیم بداند و لذت ببرد. خوشبختانه یوسف حاتمیکیا سکانسهای پرهیجان «اسکورت» را در مرحلهی پیشتولید با دقت و خلاقانه طراحی کردهبود. هیچیک از این فصلها مشابه یکدیگر طراحی و اجرا نشدهاند. در فیلم چندین سکانس طولانی تعقیب و گریز با ضربآهنگ سریع داریم که اگر در طراحی و اجرا مشابه هم بودند شانس زیادی نداشتیم که روی میز تدوین بتوانیم به شکل و کیفیت فعلی برسیم. یوسف برای اجرای این سکانسها زحمات زیادی کشیدهبود. بهویژه که شرایط تولید در سینمای ایران، حتی در بهترین وضعیت هم مدام کارگردان و سایر عوامل هنری موثر را وادار به عقبنشینی از تصوراتشان می کند. بهنظرم توانایی یوسف حاتمیکیا بیش از آن چیزیست که در این فیلم میبینید. توان و ظرفیت فعلی سینمای ایران را در «اسکورت» میبینید.
در «اسکورت» چقدر از ریتم اکشن را شما در اتاق تدوین ساختید و چقدر ریتم از قبل در دکوپاژ و استوریبرد یوسف حاتمیکیا وجود داشت؟
همانطور که گفتم باتوجه به طراحی دقیقی که این سکانسها داشتند و نگاهی که کارگردان تعریف و درخواست کرد، رسیدن به ضربآهنگ فعلی در تدوین کار پیچیده و سختی نبود. کشف میزان نقش کارگردان و تدوینگر در شکلگیری چنین ضربآهنگهایی مستلزم این است که بدانیم هر دو به یکدیگر وابسته هستند. اگر متریال به اندازه، صحیح و سالمی توسط کارگردان فراهم نشدهباشد چهطور قرار است در اتاق تدوین به ضربآهنگ درست برسیم؟ و بالعکس اگر متریال مناسبی داشتهباشیم و تدوینگر کمکاری کند و راشها را درست و دقیق بررسی نکند و طرح و فکر درستی برای تدوین نداشتهباشد چهطور؟ در اتاق تدوین «اسکورت» تصاویر و صداهای مناسبی برای رسیدن به نتیجهی مطلوب داشتیم. اگر نبود از خشونت آسفالتِداغِ سکانس اول به لطافتِ آسفالتِ داغِ سکانس آخر نمیرسیدیم. به جز سکانسهای اکشن یوسف حاتمیکیا برای دیگر سکانسهای فیلم زحمت زیادی کشیدهبود. اگر بخواهم فقط در زمینهی کیفیتِ کارِ بازیگران که معمولا در فیلمها و سریالها زمان زیادی از تدوینگر میگیرد تا به مطلوب برسد مثال بزنم، در راشهای اوتی «اسکورت» هم بازی بد از هیچیک از بازیگران نمیبینید. در فیلمی که سکانسهای شلوغ روستا را دارد و تعدادی از بازیگران لهجه هم دارند این امتیاز بزرگیست.
در تدوین «اسکورت» جایی مجبور شدید ضعفهای فیلمنامه را جبران کنید؟مشخصاً در کدام بخش؟ شخصیتپردازی، منطق روایی، ریتم یا اتصال فصلها؟
هر فیلمی باید از همهی امکانات و عناصر سینمایی که در اختیار دارد از صحنه و گریم گرفته تا میکس صدا و موسیقی بیشترین بهره را ببرد تا به نتیجهی مناسب و درخور برسد. کارگردان کاربلد و باهوش هم در مرحلهی تدوین، با اعتماد به تدوینگری که انتخاب کرده، از این مرحله بیشترین استفاده را میبرد. در این فیلم هم همین روند طی شد. اما قانون نانوشتهای هست که میگه: «تدوینگر در حد توانش اشکالات فیلم رو پیدا می کنه، سعی میکنه حلشون کنه، از فیلم بذاردشون کنار، همونجا توی اتاقِ تدوین دفنشون کنه، روشون رو با خاک بپوشونه و روی خاک رو هم با دست صاف کنه…»