سمیه خاتونی/ صبا؛ «قایق‌سواری در تهران» در برخورد نخست، کمدی‌ای حال‌خوب‌کن با ضرباهنگی مناسب و بازی‌هایی قابل قبول به نظر می‌رسد؛ فیلمی که در سطح میزانسن، طراحی صحنه و ریتم تدوین، مخاطب را با خود همراه می‌کند. اما این همراهی بیش از آن‌که حاصل انسجام فیلمنامه باشد، محصول پرداخت اجرایی کارگردان است. در لایه زیرین روایت، با متنی مواجهیم که از منطق کنش و واکنش، قوس تحول شخصیت و ضرورت دراماتیک فاصله می‌گیرد و بیش از هر چیز بر «حادثه» متکی می‌شود.

پیرنگ فیلم مبتنی بر اتفاق است نه کنش شخصیت. نخستین گره روایی با جابه‌جایی اشتباهی تلفن‌های همراه شکل می‌گیرد؛ حادثه‌ای که به‌جای آن‌که نتیجه انتخاب کاراکترها باشد، صرفاً یک تصادف بیرونی است. گره دوم نیز با سر خوردن ناگهانی دختر در آشپزخانه و شکستن دست او رقم می‌خورد؛ باز هم رویدادی تصادفی که به‌جای تعمیق درام، تنها موقعیت تازه‌ای برای پیشبرد سکانس فراهم می‌کند. این زنجیره اتفاقات، به‌جای ایجاد تعلیق ارگانیک، نوعی انباشت احتمالات می‌سازد که روایت را پیش می‌برد، بی‌آن‌که ریشه در تصمیم‌های شخصیت‌ها داشته باشد.

نمونه دیگر، همراهی بی‌مقدمه دختر با مردی است که عملاً غریبه محسوب می‌شود و اعتماد سریع و بدون پیش‌زمینه‌ای که شکل می‌گیرد. این پذیرش‌ها بیش از آن‌که بر مبنای روان‌شناسی شخصیت یا منطق موقعیت باشند، کارکردی ابزاری برای اتصال سکانس‌ها دارند. در چنین ساختاری، مخاطب به‌جای همذات‌پنداری، صرفاً نظاره‌گر رشته‌ای از رخدادها می‌شود که پیوندشان بیشتر به شانس وابسته است تا به علیت دراماتیک.

مشکل دیگر، تقدم شوخی بر شخصیت‌پردازی است. کمدی مؤثر ابتدا جهان داستان و روابط را تثبیت می‌کند و سپس شوخی را از دل آن بیرون می‌کشد؛ اما در این فیلم، شوخی‌ها پیش از شکل‌گیری بستر روایی آغاز می‌شوند. نمونه بارز آن، شخصیت «مادر مهربان» است که درست در ساعتی که دست دخترش شکسته، بی‌هیچ مکث دراماتیکی راهی ساختمان می‌شود تا قرارداد امضا کند؛ موقعیتی که نه بر پایه منطق شخصیت، که صرفاً برای خلق یک لحظه کمیک طراحی شده است. نتیجه، طنزی معلق است که به جای نشستن بر زمین واقعیت، در سطح گگ باقی می‌ماند.

پایان‌بندی نیز از همین الگو پیروی می‌کند. ورود ناگهانی یک «دوست‌پسر سابقِ هفت‌تیرکش» برای حل‌وفصل رابطه‌ها و رساندن شخصیت‌ها به نقطه پایانی، مصداقی از دئوس‌اِکس‌ماکینا است؛ راه‌حلی بیرونی که به‌جای آن‌که نتیجه طبیعی قوس روایت باشد، همچون وصله‌ای شتاب‌زده بر پیکره داستان می‌نشیند. این شیوه، هرچند ممکن است لحظه‌ای رضایت احساسی ایجاد کند، اما از منظر فیلمنامه‌نویسی نشانه فقدان طراحی تدریجی گره‌افکنی و گره‌گشایی است.

مقایسه این فیلم با کمدی‌های ابزورد یا ضدروایت ــ آثاری که آگاهانه منطق کلاسیک را کنار می‌گذارند و بر فضا و لحن تکیه می‌کنند ــ قیاسی دقیق نیست. آن آثار از ابتدا قرارداد ژانری خود را بر بی‌سامانی هدفمند بنا می‌کنند، در حالی که «قایق‌سواری در تهران» در قالب یک کمدی اجتماعیِ روایی حرکت می‌کند و انتظار انسجام پیرنگ را برمی‌انگیزد، اما ابزارهای لازم برای تحقق آن را به‌طور کامل فراهم نمی‌کند.

در نهایت، فیلم نمونه‌ای روشن از غلبه «ساخت» بر «زیرساخت» است؛ اثری با نمای بیرونی صیقلی، بازی‌های به‌روز و اجرایی خوش‌ریتم، اما با فیلمنامه‌ای که ستون‌هایش بر احتمال بنا شده‌اند نه بر ضرورت. ساختمانی زیبا که می‌توان به نمای آن خیره شد، اما برای سکونت، اعتماد چندانی برنمی‌انگیزد.