فرهومند ناظریان/ صبا؛ پدرام کریمی که برای بسیاری از مخاطبان چهره‌ای آشنا در عرصه اجرای تلویزیونی است، پیش از ورود به دنیای اجرا، جایگاه خود را به عنوان نویسنده‌ای جدی در سینما و تلویزیون تثبیت کرده بود. او که نگارش آثاری همچون «کارگر ساده نیازمندیم»، «زندگی جای دیگری است» و اثر تحسین‌شده «اتاقک گلی» را در کارنامه دارد، امسال با نگارش دو فیلمنامه «پل» به کارگردانی محمد عسگری و «خیابان جمهوری» به کارگردانی منوچهر هادی در چهل و چهارمین جشنواره فیلم فجر حضور یافته است. در گفت‌وگوی پیش رو، به بهانه این حضور ، با او درباره جزئیات و ویژگی‌های فیلمنامه «خیابان جمهوری» به گفتگو نشسته‌ایم.

 خیابان جمهوری سومین تجربه همکاری شما با آقای منوچهر هادی در سینماست. پیش از این در پروژه‌های کوتاه و بلند دیگری با هم همکاری داشتید، اما حالا به سینمای داستانی کامل رسیده‌اید. با توجه به اینکه امسال شما همزمان با آقای محمد عسگری روی «پل» کار کرده‌اید، این موضوع که با دو کارگردان با سبک‌ها و رویکردهای کاملاً متفاوت کار کنید، چه چالش‌هایی برای شما به عنوان فیلمنامه‌نویس ایجاد می‌کند؟ آیا به نظر شما فیلمنامه‌نویس باید انعطاف کامل داشته باشد تا با دیدگاه هر کارگردانی پیش برود یا باید گاهی تلاش کند که دیدگاه خود را به کارگردان تحمیل کند؟

واقعیت این است که من و منوچهر هادی از دو دهه قبل با هم آشنا بودیم؛ زمانی که هر دو دستیاری می‌کردیم و در یک دفتر با هم کار و رفاقت داشتیم. این باعث شده که تعامل ما راحت‌تر باشد و با وجود  بحث و جدل به نتیجه های قابل اتکائی برسیم. در مجموع این تعامل‌ها کیفیت خروجی را بالا می‌برد. البته من در تولید هم بسیار دخالت می‌کنم و این ممکن است گاهی درست نباشد، اما احساس می‌کنم تعهد حرفه‌ای من نسبت به اثر ایجاب می‌کند. حتی گاهی همراه با کارگردان به لوکیشن می‌روم تا ببینم چه چیزی واقعاً با فضای فیلم هم‌خوانی دارد. این میزان مشارکت نیازمند یک سطح رفاقت و اعتماد بین فیلمنامه‌نویس و کارگردان است، زیرا اگر این رابطه وجود نداشته باشد، ممکن است اختلافات باعث تنش شود. به عنوان مثال، معرفی بازیگر از طرف فیلمنامه‌نویس می‌تواند بدون اعتماد، ناراحتی کارگردان را به دنبال داشته باشد. البته سبک و شخصیت کاری هر کارگردان متفاوت است، اما ما سعی می‌کنیم با جلسات مستمر و مشترک، فیلم‌ها و علایق سینمایی را بررسی کنیم تا ذهنیات ما نزدیک شود. ما با هم فیلم می‌بینیم، درباره رنگ، لحن و ریتم روایت بحث می‌کنیم و حتی نمونه‌های خارجی و ایرانی را به هم معرفی می‌کنیم. این حجم تعامل باعث می‌شود که وقتی فیلمنامه روی میز می‌آید، ذهن مشترکی شکل گرفته باشد و بتوانیم آن را به درستی روی پرده بیاوریم.

با این توضیحات، می‌توان گفت که «خیابان جمهوری» محصول این تعامل و جلسات مستمر است؟ آیا می‌توان این فیلم را در یک خط کوتاه معرفی کرد و فضای کلی آن را برای مخاطب تشریح کرد؟

اگر بخواهم خیلی کوتاه بگویم، «خیابان جمهوری» داستان یک دختر در میانسالی است که با مسائل و مصائب زندگی شهری در تهران مواجه است. فیلم فضای اجتماعی و روان‌شناسانه دارد و تمرکز بر دغدغه‌های فردی، خانوادگی و اجتماعی شخصیت اصلی است. داستان تلاش می‌کند که چالش‌های روزمره و فشارهای زندگی شهری را به شکلی ملموس و دراماتیک برای مخاطب نشان دهد و در عین حال، هویت و شخصیت زنانه در جامعه معاصر را برجسته کند.

 لطفاً کمی درباره شخصیت اصلی «خیابان جمهوری» توضیح دهید. این شخصیت که بازیگرش الناز ملک است، چه ویژگی‌هایی دارد و چه مسیری در داستان طی می‌کند؟

شخصیت اصلی دختر حدود سی ساله‌ای است که تلاش می‌کند روی پای خود بایستد و مستقل زندگی کند. فیلم مسیر رشد و مقاومت او را در شهری مانند تهران دنبال می‌کند، جایی که با مسائل و مصائب زندگی روزمره و فشارهای اجتماعی مواجه است. اگر بخواهم خیلی خلاصه بگویم، این یک داستان کلاسیک دخترانه شهری است؛ اما در پرداخت و جزئیات، دغدغه‌ها، تضادها و واکنش‌های او واقع‌گرایانه و ملموس طراحی شده‌اند.

فیلمنامه «خیابان جمهوری» چه زمانی نوشته شد، آیا این اثر به نوعی ادامه موتیف‌ها و دغدغه‌های قبلی فیلم در حوزه زنان است؟

 این فیلمنامه حدود چهار سال پیش نوشته شد و طرح اولیه‌اش به همان دوران بازمی‌گردد. در تمام آثار من، یک عنصر تکرارشونده وجود دارد: حضور زنان،کودکان و نوجوانان به عنوان موتیف اصلی. از «اتاق گلی» گرفته تا «زندگی جای دیگری»، «کارگر ساده» و حالا «خیابان جمهوری»، حضور یک بچه یا نوجوان همواره محور روایت و نشانه‌ای از امید، مسئولیت و آینده است. این عنصر کمک می‌کند که حتی روایت‌های اجتماعی و بزرگسالانه هم برای مخاطب معاصر قابل فهم و مرتبط باقی بماند.

با توجه به اینکه داستان فیلم در بستر مسائل اجتماعی شهری تهران شکل گرفته، این پروژه کاملاً مستقل تولید شد یا حمایت ارگانی هم داشت؟

این فیلم کاملاً مستقل است. البته ما برای جذب اسپانسر و تأمین بودجه، با چند نهاد و سازمان هم وارد مذاکره شدیم، اما متأسفانه در بعضی موارد، تجربه ما نشان داد که ضعف شناخت و تخصص سازمان‌ها باعث شد حمایت‌های واقعی شکل نگیرد. خوشبختانه منوچهر هادی، به عنوان کارگردان، در فرآیند تولید نقش تهیه‌کننده را نیز بر عهده گرفتند و مدیریت پروژه با همکاری هانی شیرازی انجام شد. این استقلال تولید کمک کرد که روایت و لحن فیلم تحت تأثیر محدودیت‌های بیرونی قرار نگیرد.

با توجه به تجربه کاری منوچهر هادی در ژانر کمدی، آیا «خیابان جمهوری» رگه‌هایی از طنز و لحظات سبک نیز دارد، یا کاملاً در فضای جدی و اجتماعی باقی مانده است؟

فضای کلی فیلم اجتماعی و جدی است و عمدتاً به مسائل تلخ زندگی شهری می‌پردازد. البته، همان‌طور که در دیگر آثار اجتماعی موقعیت هایی وجود دارند که از شدت فضا می‌کاهند و کمی نفس می‌دهند، اما این لحظات طنزگونه محدود و کنترل‌شده هستند. هدف ما این بود که لحن اصلی روایت جدی باقی بماند، بدون اینکه مخاطب از جریان داستان فاصله بگیرد.

 درباره بستر زمانی و روایت فیلم، داستان در چه مدت زمانی اتفاق می‌افتد و آیا شما خودتان را محدود به یک بازه زمانی مشخص کرده‌اید یا خیر؟

قصه اصلی تقریباً در بازه‌ای کوتاه، بین ۱۵ روز تا یک ماه رخ می‌دهد، اما فیلم بستر و پیش‌زمینه‌ای گسترده‌تر دارد که اجازه می‌دهد شخصیت‌ها و تحولاتشان به شکل طبیعی شکل بگیرد. محدودیت زمانی برای روایت یک ابزار است، اما قصه باید فضایی ایجاد کند که مخاطب بتواند ارتباط برقرار کند و تغییرات شخصیت اصلی را حس کند.

با توجه به شخصیت اصلی که دختر سی ساله‌ای است و در تلاش برای استقلال و ایستادن روی پای خودش، آیا این روایت بازتاب دغدغه‌های واقعی دختران هم‌سن و سال او در جامعه امروز است؟

بله، قطعاً. برای نگارش فیلمنامه با چندین دختر هم‌سن و سال شخصیت اصلی صحبت کردم تا دغدغه‌ها و چالش‌های واقعی‌شان در زندگی روزمره را بشناسم. خیلی از اتفاقات و تجربه‌هایی که در فیلم می‌بینیم، از همین گفتگوها الهام گرفته شده‌اند. مثلاً چالش‌های مواجهه با محدودیت‌ها، تلاش برای استقلال مالی و اجتماعی، یا فشارهای فرهنگی که پیش رویشان است. همین تحقیقات باعث شده که رفتار و واکنش‌های شخصیت باورپذیر و نزدیک به واقعیت باشد.

آیا در فیلم رگه‌هایی از عشق و روابط عاطفی هم دیده می‌شود یا داستان صرفاً اجتماعی و مستقل از این موضوعات است؟

بله، عناصر عاشقانه نیز وجود دارند، اما کاملاً در خدمت روایت و شخصیت‌پردازی‌اند. این عشق‌ها ساده و ملموس هستند و به شخصیت اصلی کمک می‌کنند تا انگیزه‌ها و تصمیماتش را بهتر درک کنیم، بدون اینکه قصه را از مسیر اصلی اجتماعی خارج کنند.

در فیلمنامه‌های شما، معمولاً مولفه‌های مختلفی مانند ساختار، دیالوگ، شخصیت یا موقعیت‌ها اهمیت دارند. در «خیابان جمهوری»، کدامیک از این مولفه‌ها برای شما برجسته‌تر بوده و بیشترین تأثیر را بر شکل‌گیری اثر داشته است؟

در این فیلم، همه مولفه‌ها برای من اهمیت داشتند، اما اگر بخواهم برجسته‌ترین جنبه را بگویم، «ساختار روایت» و زاویه دید است. قصه خیلی ساده است، اما نحوه گفتن آن و زاویه‌ای که از آن روایت می‌کنیم، تفاوت اصلی با دیگر آثار اجتماعی است. می‌خواستم قصه‌ای کف خیابانی و ملموس بسازم که تجربه زندگی شهری را از نزدیک منتقل کند.

 می‌توانیم کمی تخصصی‌تر وارد جزئیاتی  شویم که مربوط به کارگردانی است؛ با توجه به اینکه فیلم را دیده اید؛ در طراحی صحنه، بازیگر، لباس، گریم، لوکیشن و حتی نورپردازی چه نکاتی  لحاظ شده که به ساختار کلی فیلمنامه کمک میکنند؟

بله، همه این عناصر جزو ساختار کل فیلم محسوب می‌شوند. از رنگ فیلم گرفته تا نورپردازی و مهتابی‌ها، حتی جزئیات لوکیشن مثل راه‌پله‌ها یا آویزهای لامپ، همه با دقت طراحی شده‌اند تا احساس و لحن فیلمنامه به شکل کامل منتقل شود. بازیگر، گریم و لباس هم در خدمت این ساختار هستند و کوچک‌ترین حرکت یا انتخاب، می‌تواند روی باورپذیری شخصیت و درک مخاطب از فضا تأثیر بگذارد. همه این جزئیات بخشی از زبان بصری فیلم هستند و در کنار روایت و شخصیت‌پردازی، به ایجاد یک تجربه کامل برای مخاطب کمک می‌کنند. برای من، فیلمنامه صرفاً متن روی کاغذ نیست؛ بلکه کل ساختار فیلم، از دیالوگ تا نور و رنگ، در خدمت بیان داستان و ایجاد تجربه‌ای ملموس است.

در خیابان جمهوری بیش از هر چیز بر متفاوت بودن خروجی تأکید دارید. این تفاوت از کجا شروع شد؟

برای من مهم بود که خروجی کار یک فیلم متفاوت باشد؛ این‌که قصه را از کجا شروع کنیم، چگونه تعریف کنیم و با چه ساختاری پیش ببریم. داستان، قصه‌ای ساده است اما نحوه روایت آن اهمیت دارد. با توجه به پیش‌داستان و رفت‌وآمدهایی که به گذشته داریم، تلاش کردیم روایت به شکلی طراحی شود که همین قصه ساده بتواند مخاطب را با خود همراه کند؛ به‌گونه‌ای که حتی یک دقیقه هم از ریتم نیفتد. این مسئله در نهایت در ساختار فیلم خودش را نشان می‌دهد.

 به نظر می‌رسد برخی عناصر مرسوم در سینمای داستان‌گو عمداً از فیلم حذف شده‌اند….

دقیقاً همین‌طور است. بسیاری از فرازهای مرسوم، از جمله صحنه‌های دعوا یا کتک‌کاری که معمولاً برای ایجاد هیجان به کار می‌روند، آگاهانه حذف شدند. هدف این بود که یک قصه ساده را به شکلی تعریف کنیم که مخاطب بتواند صد دقیقه بنشیند و با آن همراه شود، بدون اتکا به جذابیت‌های بیرونی یا تصنعی. خوشبختانه بازخوردهایی که تا امروز گرفته‌ایم، عمدتاً مثبت بوده و نشان می‌دهد این انتخاب جواب داده است.

  با توجه به اینکه امسال دو فیلمنامه در جشنواره دارید، اگر بخواهید مهم‌ترین آسیب فیلمنامه‌های ایرانی را نام ببرید، به چه نکته‌ای اشاره می‌کنید؟

یکی از جدی‌ترین آسیب‌ها، دخالت‌های غیرتخصصی در کار فیلمنامه‌نویس است. متأسفانه هنوز این تصور وجود دارد که همه می‌توانند در نوشتن فیلمنامه نظر بدهند یا حتی آن را تغییر دهند، در حالی که فیلمنامه‌نویسی سخت‌ترین بخش یک پروژه سینمایی است و چالش‌های خاص خودش را دارد.

 این دخالت‌ها معمولاً در چه مرحله‌ای بیشترین آسیب را وارد می‌کند؟

بیشترین آسیب زمانی اتفاق می‌افتد که فیلمنامه‌نویسی ماه‌ها روی یک متن کار کرده، اما در مرحله اجرا و سر صحنه، دیالوگ‌ها جابه‌جا یا کم‌وزیاد می‌شوند. این تغییرات، حتی اگر کوچک به نظر برسند، می‌توانند به ساختمان روایت لطمه بزنند. این چالش همیشگی میان فیلمنامه‌نویس و کارگردان است.

 نقش تعامل میان کارگردان و فیلمنامه‌نویس را چقدر تعیین‌کننده می‌دانید؟

این تعامل کاملاً تعیین‌کننده است.فیلمنامه‌نویس دانای کل روایت است و به منطق درونی و ساختار اثر اشراف دارد. وقتی تغییراتی بدون توجه به این منطق اعمال می‌شود، کل اثر دچار فروپاشی می‌شود. هرچه ذهن متن و نگاه کارگردان به هم نزدیک‌تر باشد، نتیجه نهایی بهتر خواهد بود؛ به‌ویژه در آثاری که کارگردان نگاه مؤلف دارد.

این نزدیکی  تأثیر مستقیم  بر باورپذیری فیلم دارد…

بله و باعث می‌شود جهان داستان جان‌دار، منسجم و باورپذیر شود. همه تلاش ما این است که جهان داستان، حتی اگر تخیلی است، منطقی و قابل باور باشد. مشکل بسیاری از آثار این است که جهان داستانشان منطق ندارد. وقتی باورپذیری از بین برود، تأثیرگذاری هم از بین می‌رود؛ و این یکی از معضلاتی است که از همان مراحل ابتدایی شکل‌گیری یک فیلم به وجود می‌آید.

این روزها کمتر شما را در اجراهای تلویزیونی می‌بینیم. قصد بازگشت به اجرا را دارید؟

در حال حاضر شرایطش پیش نیامده است. واقعیت این است که مشغله‌های کاری اجازه نمی‌دهد. دو فیلم سینمایی و یک سریال در دست دارم و هرکدام زمان‌بر هستند. همین سریال به‌تنهایی حدود پنج ماه از وقت را می‌گیرد. طبیعی است که در چنین شرایطی تمرکز روی اجرا دشوار می‌شود.

پیش‌تر گفته بودید اجرا از نظر مالی برایتان آورده بیشتری دارد.

بله، اجرا از نظر مالی قطعاً بیشتر از فیلمنامه‌نویسی درآمد دارد، اما واقعیت این است که ما در حوزه فیلمنامه‌نویسی عملاً با «کار سخت» امرار معاش می‌کنیم. با این حال، انتخاب اصلی من همچنان نوشتن است.

 در شرایط فعلی، برخی هنرمندانی که در جشنواره فجر حضور دارند یا با رسانه‌ها همکاری می‌کنند، هدف هجمه‌ها قرار می‌گیرند. شما تا به حال تحت فشار یا حاشیه‌ای قرار گرفته‌اید؟

نه، شخصاً چنین فشاری را تجربه نکرده‌ام. برای من این یک کار حرفه‌ای و هنری است و اساساً ربطی به مسائل حاشیه‌ای ندارد. جشنواره، همان‌طور که آقایان هم گفته‌اند، یک عامل همگرایی است؛ فضایی برای کنار هم بودن، گفت‌وگو و تبادل فکر.

نقش جشنواره‌ها را در چنین فضایی چطور ارزیابی می‌کنید؟

به نظر من جشنواره‌ها بسیار ضروری‌اند. جشنواره یک دورهمی فرهنگی است، به‌ویژه در شرایطی که آدم‌ها احساس تنهایی یا فشار می‌کنند. حضور در جشنواره لزوماً به معنای موضع‌گیری خاصی نیست؛ همان‌طور که فیلمسازان در کشورهای دیگر هم در جشنواره‌های مختلف شرکت می‌کنند. این یک امر حرفه‌ای و هنری است.

  به تأثیر اجتماعی هنر اشاره کردید. این نگاه در کارهای اخیرتان هم وجود داشته؟

کاملاً. مثلاً در سریالی که برای ایام عید کار کردیم، هدف اصلی‌مان این بود که حال مردم بهتر شود. بعد از آن شرایط و فشارهایی که جامعه تجربه کرده بود، احساس می‌کردیم مردم به شوخی، کمدی و نفس تازه احتیاج دارند. نیت اصلی همه ما همین بود؛ حال مردم مهم‌تر از هر چیز دیگری است.

فکر می‌کنید جشنواره هم می‌تواند چنین کارکردی داشته باشد؟

قطعاً. جشنواره می‌تواند روحیه مردم را تغییر بدهد، حالشان را بهتر کند و حتی فرصتی برای بازنگری و تفکر آزادانه‌تر فراهم کند، بدون اینکه فشاری تحمیل شود. اساساً کار هنر همین است.

 نکته پایانی…

فقط این را دوست دارم بگویم که «خیابان جمهوری» را ببینند. فیلم به مسائل روز جامعه اشاره می‌کند، آسیب‌شناسی و نقد دارد و بازتابی از دغدغه‌های اجتماعی است. این‌ها شاید شبیه خبر به نظر برسند، اما تفاوتش این است که حرف سینماگر ماندگار می‌شود. بعضی مسائل باید جایی ثبت شوند و سینما بهترین بستر برای این کار است.