به گزارش صبا به نقل از روابط عمومی انجمن سینمای جوانان ایران، پیش‌نشست هفتمین همایش مطالعات فیلم کوتاه با محوریت «اقتباس؛ نظریه و عمل»، با حضور شادمهر راستین فیلم‌نامه نویس و استاد دانشگاه و امیررضا نوری‌پرتو منتقد سینما و استاد دانشگاه شنبه ۲۴ آبان ماه ۱۴۰۴ با همکاری دانشگاه هنر برگزار شد.

هیچ قصه تازه‌ای وجود ندارد؛ نوآوری در فرم است نه مضمون
شادمهر راستین، فیلم‌نامه‌نویس و مدرس دانشگاه، با بیان اینکه بحث اقتباس در سینمای مدرن پیش‌فرض‌های گوناگونی دارد، گفت: در زبان فارسی، کلمه اقتباس اغلب با مفهوم Adaptation مقایسه شده، درحالی‌که امروز این مفهوم بسیار گسترده‌تر از صرفاً انتقال یک متن است. سینمای مدرن نخستین جایی بود که نسبت به انتقال مستقیم متن اعتراض کرد و تلاش داشت هویت فرامتنی خود را بیان کند.

وی افزود: ژان-کلود کاریِر (Jean-Claude Carrière) جمله‌ای دارد که می‌گوید فیلمنامه‌نویس باید با دیده تردید به ادبیات نگاه کند. این دیدگاه اهمیت ساختارهای زبانی و فرهنگی را نشان می‌دهد. حتی واژه‌ای مثل “مخاطب” از دل یک فرهنگ ارتباطی یک‌طرفه می‌آید؛ فرهنگی که هنوز در سینما نیز ادامه دارد.

راستین با اشاره به اهمیت پایان‌بندی در فیلمنامه کلاسیک بیان کرد: به قول سیدفیلد (Syd Field)، باید از ابتدا به پایان فکر کرد. پایان نتیجه‌گرا پیوند ادبیات با قصه‌های توراتی را بازتاب می‌دهد؛ قصه‌هایی که همگی پاسخ می‌دهند از کجا آمده‌ایم و به کجا می‌رویم. پایان می‌تواند تراژیک و محتوم باشد یا نتیجه انتخاب انسان و کمدی. اما در هر صورت، پایان مبنای کار است.

این مدرس دانشگاه تصریح کرد: نوآوری در فیلمنامه‌نویسی کلاسیک یعنی برداشت متفاوت از پایانی که در ذهن دارید. نمونه‌های آن را در فیلم‌هایی چون «قیصر» و «فروشنده» می‌بینیم که یک موضوع مشترک ــ تجاوز ــ در دو مدل بیانی متفاوت به نتایجی گوناگون می‌رسد.

وی با اشاره به اعتراض سینمای مدرن به «حاکمیت قصه» گفت: فیلم کوتاه و تجربه‌گرا جایی است که این اعتراض از دل آن بیرون آمد. مدرن الزاماً ضدکلاسیک نیست، اما شکل‌های متفاوتی از روایت و فرم را پیش می‌کشد.

راستین با بیان اینکه اقتباس تنها بازنمایی یک متن نیست، افزود: ابعاد فرمی در فیلمنامه اهمیت فوق‌العاده‌ای دارند. فرم در نورپردازی، بازیگری، کادربندی، و حتی در انتخاب لحن روایت نمود پیدا می‌کند. کارگردان و تماشاگر در نسبت انتقال و دریافت معنا قرار دارند؛ انتقالی که فقط پیام نیست، بلکه فرم نیز هست. روایت فقط قصه‌گویی نیست. در نقاشی، معماری و شعر نیز روایت وجود دارد. روایت ناآشنا را برای ما آشنا می‌کند و از تیپ کاراکتر می‌سازد. جهان امروز جهان روایت‌هاست؛ اما روایت فقط توالی رخدادها نیست، بلکه انتخاب مدیا، لحن و ساختار هم هست

این فیلم‌نامه‌نویس با اشاره به جایگاه فرم‌گرایی و ضعف نقد فرمی در ایران گفت: بسیاری از منتقدان ما همچنان مضمونی‌اند و کمتر وارد بررسی فرمی می‌شوند. درحالی‌که برای نوآوری در فیلمنامه باید فرم را انتخاب کرد، نه اینکه به آن به عنوان ابزار نقد نگاه کنیم. هیچ قصه جدیدی وجود ندارد. مدرن بودن یعنی «کپی برابر اصل» اما با زبان خودتان. نگرانی از نداشتن ایده بی‌معناست. اتفاقاً هرچه کلیشه آشکارتر باشد، امکان نوآوری فرمی بیشتر می‌شود. تارانتینو نمونه‌ای است که هر سکانسش از ده‌ها فیلم دیگر اقتباس دارد اما در مجموع تبدیل به اثری نو می‌شود.

وی با اشاره به نقش فضا و فضاسازی در فیلمنامه‌های مدرن بیان کرد: فضاسازی‌های بصری ــ مثل نئون‌های زننده در نخستین صحنه‌های برخی فیلم‌ها ــ گاهی دقیقاً از فیلمنامه آغاز می‌شود. در سینمای کلاسیک می‌گفتند اینها باید با تم واحد پیوند ارگانیک داشته باشند، اما در سینمای مدرن می‌توانند صرفاً کارکرد اقتباسی و حس‌آفرین داشته باشند. به دلیل فاصله‌های تاریخی در سینمای ایران؛ از دهه ۲۰ تا ۳۰، یا از ۵۷ تا ۶۷ ؛ ارتباط مخاطب با فرهنگ تصویری قطع شده است. بنابراین بسیاری از ارجاعات سینمایی در ذهن مخاطب تثبیت نشده‌اند. درحالی‌که در سینمای غرب و ژاپن این تداوم وجود داشته است.

راستین درباره فشرده‌سازی ساختار سه‌پرده‌ای گفت: می‌توان یک فیلم را از عطف تا عطف ساخت، بدون مقدمه‌چینی‌های معمول. در این ساختار، نمودار سینوسی روایت به مدل کسینوسی تبدیل می‌شود؛ یعنی فقط دامنه پرتنش باقی می‌ماند. بسیاری از فیلم‌های کوتاه و فیلم‌های مدرن همین الگو را به‌کار می‌گیرند.

وی با اشاره به الگوی روایت معکوس افزود: در این روش، ابتدا پایان نشان داده می‌شود و تماشاگر به‌جای اینکه بپرسد “چی شد؟” می‌پرسد “چطور شد؟”. چرایی را به تماشاگر می‌سپاریم تا خود کشف کند؛ کاری که سینمای مدرن توصیه می‌کند. در دکوپاژ لایه‌ای، فورگراند، میان‌زمینه و بک‌گراند هر سه قصه دارند. همین روایت چندلایه باید در فیلمنامه هم وجود داشته باشد. نمونه‌های واضح آن را در فیلم‌هایی مثل «Inception» یا «Mr. Nobody» می‌بینیم.

راستین با اشاره به نقش موتیف‌ها و نشانه‌های نمادین افزود: این موتیف‌ها از شعر و موسیقی وارد سینما شده‌اند و در دیالوگ‌ها نیز به‌کار می‌روند. فیلم‌سازانی مثل هاکس و فورد زمانی که از دکوپاژهای ثابت خسته شدند، در دیالوگ و شخصیت‌پردازی نوآوری خلق کردند. در سینمای مدرن هدف انتقال اطلاعات نیست، هدف شناخت فرمی شخصیت است؛ شخصیتی که ممکن است برخلاف سینمای کلاسیک هرگز به‌طور کامل “شناخته” نشود و فقط همراهی با او مهم باشد.

راستین درباره نقش مکان در تعریف زمان گفت: در فیلم کوتاه معمولاً توصیه می‌شود یک لوکیشن پیدا کنید و فیلم بسازید. اما اگر با مفهوم زمان کار کنیم، می‌توانیم در یک مکان ثابت، صد سال روایت کنیم بی‌آنکه دوربین حرکت کند. مکان، زمان را روایت می‌کند.

وی با اشاره به فیلم «Arrival» افزود: قصه این فیلم در یک جمله ساده خلاصه می‌شود، اما اصل آن فرم ارتباط است؛ ارتباطی که در سه بُعد درون، بیرون و ماورای آن شکل می‌گیرد. اینجاست که زمان به خاطره تبدیل می‌شود، نه به خطیّت.

اقتباس در سینمای ایران پس از انقلاب کمرنگ شد؛ نیازمند بازنگری جدی در آموزش و تولید هستیم

امیررضا نوری‌پرتو، استاد دانشگاه و منتقد سینما، با تأکید بر ضرورت بازنگری در شیوه‌های آموزش اقتباس در سینمای ایران اظهار کرد: امروز آن‌قدر درباره اقتباس و آداپتیشن سخن گفته شده که بسیاری از تعاریف به کلیشه‌های تکراری نشست‌ها و کارگاه‌ها تبدیل شده است. امیدوارم همان‌طور که استاد جلسه اشاره کردند، بتوانیم روند تازه‌ای ایجاد کنیم؛ به‌ویژه در حوزه فیلم کوتاه که می‌تواند برای فیلم‌سازان جوان راهگشا باشد و آنان را به سمت اقتباس سوق دهد. اهمیت اقتباس در سینما امری ثابت‌شده است؛ چراکه این پدیده عمری به اندازه خود سینما دارد. از همان سال‌های آغازین تاریخ سینما با اقتباس در مرحله تولید روبه‌رو هستیم. نخستین اقتباس‌ها حتی پیش از پایان قرن نوزدهم شکل گرفت. برای نمونه، جورج ملیس ماجرای دریفوس را ساخت که بر اساس یک پرونده واقعی بود و به‌دلیل کیفیت روایی‌اش هنوز هم در مرور آثار آغازین تاریخ سینما مورد توجه است. همچنین نخستین اقتباس سینمایی از یک متن نمایشی، یعنی اقتباس ملیس از هملت، در همان سال‌ها رقم خورد.

این استاد دانشگاه ادامه داد: یکی از معدود شاخه‌هایی که در تاریخ سینما و در جوایز معتبری چون اسکار در دو بخش جداگانه ارزیابی می‌شود، فیلم‌نامه‌نویسی است؛ فیلم‌نامه اورجینال و فیلم‌نامه اقتباسی. طبق تعریف رسمی «آکادمی علوم و فنون سینمایی آمریکا»، هرگونه برداشت از هر نوع ماده خام از هر مدیومی—و نه فقط یک متن ادبی—می‌تواند در شاخه فیلم‌نامه اقتباسی قرار گیرد. جشنواره‌هایی چون گلدن‌گلوب، بفتا و سزار نیز همین تقسیم‌بندی را دارند. این رویکرد نشان‌دهنده اهمیت اقتباس در صنعت سینمای آمریکا و اروپای غربی است؛ حلقه‌ای که به باور من در سینمای ایران، به‌ویژه پس از انقلاب، کمبود آن به‌شدت احساس می‌شود.

نوری پرتو گفت: در سینمای پیش از انقلاب، به‌ویژه از میانه دهه ۴۰ تا سال ۵۷، نمونه‌های متعدد و قابل توجهی از اقتباس وجود دارد. برای مثال، اقتباس داریوش مهرجویی از داستان «گاو» در مجموعه عزاداران بیل یا اقتباس کیمیایی بر اساس داستان «اوسنه بابا سبحان»، اثر محمود دولت آبادی در فیلم خاک. همچنین می‌توان «به آرامش در حضور دیگران» بر اساس اثر غلامحسین ساعدی اشاره کرد. علاوه بر این‌ها، اقتباس ناصر تقوایی در سریال «دایی‌جان ناپلئون» از رمان ایرج پزشکزاد نمونه‌ای درخشان از اقتباس تلویزیونی است. حتی برخی فیلم‌های مشهور موج نو مانند قیصر نیز با الهام از پرونده‌های واقعی شکل گرفتند و با الگوگیری از ساختارهای روایی سینمای آمریکا تبدیل به آثاری تأثیرگذار شدند.

وی گفت: اقتباس در سینمای ایران پس از انقلاب کمرنگ شد و این مسئله دلایل مختلفی دارد که می‌توان در بخش پایانی نشست به آن پرداخت. آسیب‌شناسی این موضوع حتماً برای فیلم‌سازانی که قصد دارند در حوزه فیلم کوتاه به سراغ اقتباس بروند اهمیت دارد؛ زیرا آگاهی از دشواری‌های مسیر می‌تواند به انتخاب بهتر و کارآمدتر کمک کند.

وی در پایان افزود: آنچه بیان کردم تنها مقدمه‌ای برای آغاز بحث بود و امیدوارم ادامه این گفت‌وگو به شکل عملی و آموزشی‌تر به فیلم‌سازان جوان کمک کند.