سمیرا جعفری/ صبا، تلویزیون به ‌عنوان فراگیرترین رسانه تصویری ایران، سال‌ها یکی از مهم‌ترین میدان‌های سرگرمی عمومی و روایت زندگی روزمره مردم بود؛ رسانه‌ای که بخش مهمی از اعتبارش را از سریال‌هایی می‌گرفت که به بخشی از حافظه جمعی مخاطبان تبدیل شدند. مهران مهام، تهیه‌کننده باسابقه تلویزیون، از چهره‌های شناخته‌شده این عرصه است که در کارنامه حرفه‌ای خود، تولید مجموعه‌های پرمخاطبی را ثبت کرده است. او طی سال‌ها فعالیت در تلویزیون، در شکل‌گیری بخشی از جریان سریال‌سازی عامه‌پسند ایران نقش داشته و نامش با تجربه‌ای چنددهه‌ای در تولید آثار نمایشی و همکاری با نویسندگان، کارگردانان و بازیگران این حوزه گره خورده است. در ادامه گفت‌وگوی صبا با مهران مهام را می‌خوانید.

 امروزه بسیاری از مخاطبان همچنان ترجیح می‌دهند سریال‌هایی مانند «متهم گریخت»، «خانه‌به‌دوش» و «بزنگاه» را تماشا کنند. چرا با سریال‌های جدید همان ارتباط برقرار نمی‌شود؟

مسئله دلایل متعددی دارد که دست به دست هم داده‌اند. معمولاً ظهور تلفن‌های همراه، اینستاگرام و پلتفرم‌ها را عامل اصلی ریزش مخاطب تلویزیون معرفی می‌کنند، اما من این تحلیل را به‌تنهایی کافی نمی‌دانم. خودم شاهد آماری از مرکز تحقیقات و سنجش سازمان صدا و سیما بودم که نشان می‌داد «متهم گریخت» همچنان در میان سریال‌ها جایگاه بالایی دارد. این موضوع نشان می‌دهد که هنوز مخاطب برای تماشای سریال خوب به تلویزیون مراجعه می‌کند. من معتقدم برنامه خوب، چه ترکیبی باشد و چه نمایشی، حق خودش را از آنتن می‌گیرد؛ البته به شرط آنکه در جایگاه مناسبی پخش شود. زمانی در جلسه‌ای درباره تغییر ساعت پخش یکی از برنامه‌ها صحبت می‌کردیم. آنجا جمله‌ای گفتم که حتی معاون وقت سیما تلفنی از من بابت آن گلایه کرد. بااین‌حال، هنوز هم به همان حرف اعتقاد دارم؛ اگر برنامه‌ای خوب باشد و جایگاه مناسبی داشته باشد، مخاطب خودش را پیدا می‌کند. آن زمان لازم نبود فقط تلویزیون برای یک سریال تبلیغ کند؛ خانواده‌ها به یکدیگر اطلاع می‌دادند که سریال تازه‌ای پخش می‌شود و باید آن را ببینند. این ارتباط میان مردم و تلویزیون به‌طور طبیعی شکل می‌گرفت. امروز باید بررسی کنیم چه اتفاقی افتاده که این ارتباط کمرنگ شده است. به نظر من، یکی از عوامل مهم، تغییر نگاه مدیریتی به برنامه‌سازی و مخاطب است.

یعنی به اعتقاد شما، مسئله فقط تغییر عادت تماشای مردم نیست؛ بلکه تغییر سیاست‌های مدیریتی تلویزیون هم در این وضعیت نقش دارد؟

دقیقاً. سلیقه مدیری که در رأس سازمان قرار می‌گیرد، تأثیر مستقیمی بر آنچه روی آنتن می‌رود دارد. هر مدیری ممکن است علایق شخصی، مذهبی، فرهنگی و اکتسابی خودش را داشته باشد؛ مسئله از جایی شروع می‌شود که این علایق به تنها معیار تصمیم‌گیری تبدیل شوند. در دوره‌های مختلف، مدیران تغییر کرده‌اند، اما احساس می‌کنم در سال‌های اخیر برخی مدیران به‌جای اصلاح مسیر گذشته، تصمیم گرفته‌اند همه‌چیز را از ابتدا تعریف کنند؛ گویی پیش از حضور آنها هیچ کار درستی انجام نشده است. در یکی از جلسات، مدیر ارشدی به من گفت هر آنچه پیش از دوره جدید ساخته شده، به درد نمی‌خورد و از این پس باید منتظر آثار دوره تحول باشیم. وقتی چنین حرفی از سوی یک مدیر مطرح می‌شود، طبیعی است که برنامه‌ساز تصور کند قرار است اتفاق متفاوتی رخ دهد. اما سؤال این است که آیا برای تحول باید تمام تجربه‌های گذشته را کنار گذاشت؟ ما در تلویزیون آثار ماندگاری مانند «امام علی(ع)»، «سربداران» و «روزگار قریب» داشته‌ایم. چگونه می‌توان بدون بررسی دقیق این تجربه‌ها، حکم داد که هرچه پیش از دوره جدید ساخته شده، بی‌ارزش است؟ تحول به معنای نفی همه گذشته نیست. باید نقاط قوت را شناخت، ضعف‌ها را اصلاح کرد و بر اساس تجربه‌های موفق جلو رفت.

 شما از تجربه شخصی‌تان هم در این زمینه صحبت کرده‌اید. یکی از نمونه‌های مهم، ماجرای سریال «بی‌همگان» است. چه اتفاقی افتاد که به گفته شما، در همان ابتدای دوره مدیریتی جدید، مسیر تولید این مجموعه تغییر کرد؟

ماجرا از زمانی شروع شد که آقای جبلی به سازمان آمدند و گروه مدیریتی جدید مستقر شد. من در آن مقطع درگیر تولید یک سریال بودم و هنوز کار در مرحله ضبط قرار داشت. مدیر وقت شبکه با من تماس گرفت و گفت سریع به تلویزیون بروم. وقتی به جلسه رسیدم، درباره طرح و فیلمنامه صحبت شد و ناگهان درخواست‌هایی مطرح شد که عملاً ساختار اثر را تغییر می‌داد. برای مثال، درباره نام شخصیت‌ها، ویژگی‌های کاراکترها و حتی جزئیات طراحی صحنه اظهارنظر می‌شد. یک شخصیت باید تغییر می‌کرد، شخصیت دیگری باید ویژگی تازه‌ای پیدا می‌کرد و از ما خواسته می‌شد برخی عناصر دکور را به شکلی متفاوت طراحی کنیم. من تعجب کرده بودم؛ چون احساس می‌کردم دیگر درباره همان فیلمنامه‌ای صحبت نمی‌کنیم که تولیدش را آغاز کرده‌ایم. به مدیر مربوطه گفتم این تغییرات به معنای ساخت یک سریال دیگر است. وقتی شخصیت‌ها تغییر می‌کنند، کارکرد آنها در قصه نیز تغییر خواهد کرد. نمی‌توان از یک طرف فیلمنامه‌ای را تصویب کرد و از طرف دیگر، هنگام تولید، خواستار تغییرات بنیادین شد؛ آن هم بدون اینکه مشخص باشد مسئولیت نتیجه نهایی بر عهده چه کسی است. در همان مقطع به من گفته شد مدیران جدید بسیار سخت‌گیر هستند. من هم پاسخ دادم اگر قرار باشد از همان ابتدا چنین اتفاقی بیفتد، کار بسیار دشوار خواهد شد. البته آن زمان هنوز امیدوار بودم که بتوانیم با گفت‌وگو به نتیجه برسیم.

آیا این تغییرات به ممیزی و ملاحظات محتوایی مربوط بود یا اساساً نگاه تازه‌ای به تعریف سریال و شخصیت‌پردازی وجود داشت؟

به نظر من، هر دو موضوع مطرح بود؛ اما مسئله فقط ممیزی نبود. ما با نوعی نگاه مواجه شده بودیم که در آن، برخی گونه‌های نمایشی دیگر مطلوب تلقی نمی‌شدند. برای مثال، به ما گفته می‌شد ملودرام نباید ساخته شود. این حرف برای من عجیب بود؛ چون ملودرام یکی از گونه‌های اصلی درام است. حتی در یک اثر کمدی هم اگر درام و روابط انسانی وجود نداشته باشد، کار به نتیجه مطلوب نمی‌رسد. ملودرام ممکن است عاشقانه‌تر باشد، ممکن است بر روابط خانوادگی و عاطفی تمرکز کند، اما نمی‌توان به‌صورت کلی آن را ممنوع دانست. وقتی چنین نگاهی وجود داشته باشد، تهیه‌کننده و نویسنده نمی‌دانند تا چه اندازه اختیار دارند و چه چیزی ممکن است در مرحله بعد با مخالفت روبه‌رو شود. من معتقدم مشکل از جایی شروع می‌شود که مدیران به‌جای بررسی کیفیت یک اثر مشخص، درباره یک گونه یا شیوه روایت حکم کلی صادر می‌کنند. در چنین شرایطی، برنامه‌ساز نمی‌تواند با اطمینان درباره انتخاب موضوع، شخصیت‌ها و مسیر قصه تصمیم بگیرد.

 بعد از آن تجربه، آیا همچنان به ادامه همکاری با تلویزیون علاقه‌مند هستید؟

من به‌عنوان تهیه‌کننده، طبق روال سال‌های گذشته، طرح‌هایی را به سازمان ارائه می‌کردم. در آن دوره، مدیران گروه فیلم و سریال شبکه‌ها طرح‌ها را بررسی می‌کردند و اگر به نتیجه می‌رسیدند، مسیر تولید آغاز می‌شد. اما به‌تدریج احساس کردیم طرح‌هایی که ارائه می‌شوند، به‌سادگی از فرایند تصویب عبور نمی‌کنند. مدیر گروه وقت به من می‌گفت باید منتظر بمانیم تا سند تحول و دستورالعمل‌های جدید مشخص شود. مدتی بعد، این وضعیت ادامه پیدا کرد و ما عملاً نمی‌دانستیم تکلیف طرح‌ها چیست. در همان زمان، مسئله تأمین آنتن هم برای مدیران جدی بود؛ چون یک سریال ممکن است در حدود ۴۰ شب پخش شود، اما فرایند تولید آن یک سال یا بیشتر طول بکشد. بنابراین شبکه باید چند سریال در دست تولید داشته باشد تا آنتن خالی نماند. در چنین شرایطی، طرحی به من پیشنهاد شد که بر اساس رمانی تنظیم شده بود که گفته می‌شد مورد توجه و تقدیر رهبر انقلاب قرار گرفته است. فیلمنامه‌ای حدود ۱۴۰۰ صفحه به من دادند و گفتند آن را بخوانم و برای ساخت آماده شوم. من پس از مطالعه حدود ۳۰ تا ۴۰ صفحه متوجه شدم متن از نظر شخصیت‌پردازی، ساختار درام و قواعد فیلمنامه‌نویسی مشکلات جدی دارد. به مدیر مربوطه گفتم این متن در وضعیت فعلی قابلیت تبدیل‌شدن به یک فیلمنامه قابل تولید را ندارد. صرف اینکه رمانی مورد توجه قرار گرفته باشد، به این معنا نیست که اقتباس تلویزیونی آن نیز آماده تولید است. یک رمان ممکن است توصیف‌های مفصل، روایت‌های درونی و توضیحاتی داشته باشد که در فیلمنامه باید به کنش، تصویر و دیالوگ تبدیل شوند. وقتی قرار است اثری برای تلویزیون ساخته شود، باید بتواند مخاطب گسترده‌ای را درگیر کند. نمی‌توان صرفاً متن یک رمان را به‌عنوان فیلمنامه در اختیار تهیه‌کننده گذاشت و انتظار داشت همان‌طور ساخته شود.

واکنش مدیران به این انتقاد چه بود؟ آیا اختیار داشتید که طرح را نپذیرید یا تغییرات موردنظر خودتان را اعمال کنید؟

به من گفته شد که باید این کار ساخته شود. من هم توضیح دادم که با این متن نمی‌توانم کار را آغاز کنم. بعد از چند جلسه، بحث خرید فیلمنامه مطرح شد. قرار بود مبلغی در حدود یک میلیارد تومان به نویسنده پرداخت شود، درحالی‌که ما عملاً باید متن را کنار می‌گذاشتیم و از ابتدا فیلمنامه تازه‌ای می‌نوشتیم. این برای من سؤال‌برانگیز بود. وقتی قرار است نویسنده دیگری وارد پروژه شود و متن را از نو بنویسد، چرا باید چنین مبلغی بابت فیلمنامه‌ای پرداخت شود که قرار نیست مبنای واقعی تولید باشد؟ من حاضر نشدم قراردادی را که با این شرایط پیشنهاد شده بود، امضا کنم. در ادامه، با امیرعباس پیام، نویسنده‌ای که به دلیل آشنایی با فضای آذربایجان برای پروژه انتخاب شده بود، وارد همکاری شدیم. پنج قسمت نخست نوشته شد و برای بررسی به جلسه‌ای در دفتر قائم‌مقام سازمان رفتیم. در آن جلسه، یکی از کارشناسانی که از خارج از کشور آمده بود، درباره تفاوت‌های فیلمنامه با رمان صحبت می‌کرد. ایراد اصلی او این بود که بسیاری از توصیف‌های رمان در فیلمنامه وجود ندارد. من توضیح دادم که ما در حال ساخت فیلم هستیم، نه بازنویسی یک کتاب. اگر در رمان، صدای باد یا صدای گنجشک توصیف شده باشد، در فیلم می‌توان آن را با تصویر و صدا منتقل کرد. قرار نیست تمام توصیف‌های ادبی به شکل جمله در فیلمنامه باقی بمانند. در آن جلسه، آقای جلیلی نیز حضور پیدا کردند و پس از شنیدن توضیحات گفتند گروه سازنده حرفه‌ای است و باید اجازه داد کارش را انجام دهد. من از این برخورد خوشحال شدم و تصور کردم مسئله حل شده است. اما در جلسه بعد، دوباره همان ایرادها مطرح شد.

در یکی از این جلسات، ماجرایی درباره فیلمنامه پیش آمد که ظاهراً برای شما بسیار عجیب بوده است. چه اتفاقی افتاد؟

در جلسه‌ای، یکی از حاضران ایراد گرفت که چرا شخصیتی را به قصه اضافه کرده‌ایم که چند قسمت در حیاط حضور دارد و دیالوگ نمی‌گوید. من و نویسنده به یکدیگر نگاه کردیم؛ چون چنین شخصیتی در فیلمنامه وجود نداشت. بعد مشخص شد منظور ایشان وانت «سیمرغ‌بیک» است که در حیاط پارک شده بود! من واقعاً تعجب کردم. ما در جلسه‌ای حضور داشتیم که قرار بود درباره فیلمنامه صحبت کنیم و به اصلاح آن کمک شود، اما چنین برداشتی از متن مطرح شده بود. برای من سؤال بود که چگونه قرار است با چنین شرایطی کار کنیم. من تجربه همکاری با مشاورانی را داشتم که درک دقیقی از درام، شخصیت‌پردازی و ساختار سریال داشتند. گاهی یک جمله از سوی آنها مسیر یک صحنه را اصلاح می‌کرد. اما در این جلسات احساس می‌کردم به‌جای دریافت مشاوره تخصصی، باید اصول اولیه فیلمنامه‌نویسی را توضیح بدهیم. چند روز بعد، مدیر گروه با من تماس گرفت و گفت آقای جلیلی گفته‌اند دیگر در جلسات حضور پیدا نکنم و با آن فیلمنامه نیز کاری نداشته باشم. این اتفاق برای من عجیب بود؛ چون در جلسه اول گفته شده بود که گروه حرفه‌ای است و باید کارش را انجام دهد. فاصله میان آن حرف و تصمیم بعدی، بسیار زیاد بود. بعد از آن، من دیگر به سیمافیلم مراجعه نکردم و عملاً همکاری‌ام با تلویزیون متوقف شد.

یعنی نقطه پایان همکاری شما با تلویزیون، همین تجربه بود؟

این تجربه یکی از نقاط تعیین‌کننده بود. وقتی به شما گفته می‌شود دیگر به سازمان مراجعه نکنید، طبیعی است که همکاری متوقف شود. اما من نمی‌خواهم تصور شود که تلویزیون فقط متعلق به مدیرانی است که در یک دوره خاص مسئولیت دارند. من بیش از سه دهه در این سازمان کار کرده‌ام. مدیران مختلف آمده‌اند و رفته‌اند، اما برنامه‌سازان همچنان در این خانه حضور داشته‌اند.

شما از یک دوره طلایی در تلویزیون صحبت کردید. به نظر شما، چه زمانی این وضعیت تغییر کرد؟

من معتقدم یکی از اتفاقات مهم، از زمانی آغاز شد که سیمافیلم شکل گرفت و به‌تدریج اختیارات تولید در ساختاری متمرکزتر قرار گرفت. پیش از آن، شبکه‌ها گروه‌های فیلم و سریال خودشان را داشتند و میان آنها رقابت وجود داشت. مدیر شبکه تلاش می‌کرد آثار بهتری تولید کند و مخاطب بیشتری جذب کند. هر شبکه می‌خواست در رقابت با شبکه دیگر موفق‌تر باشد. این رقابت، انگیزه تولید ایجاد می‌کرد. ما در شبکه سه کار می‌کردیم و دوست داشتیم شبکه خودمان در جذب مخاطب موفق باشد. مدیران شبکه‌ها نیز همین انگیزه را داشتند. اما وقتی تصمیم‌گیری‌ها متمرکز شد و گروه‌های فیلم و سریال به ساختار دیگری منتقل شدند، بخش مهمی از این رقابت از بین رفت.

تلویزیون در دهه‌های گذشته در کشف استعدادها موفق بود، اما بسیاری معتقدند نتوانست این استعدادها را حفظ کند.

در دوره‌های گذشته، مدیران گروه به کارگردانان تازه‌کار اعتماد می‌کردند. افرادی مانند سعید آقاخانی، رضا عطاران، سیامک صرافت‌زاده، برزو نیک‌نژاد و دیگران به‌تدریج وارد عرصه سریال‌سازی شدند. این افراد یک‌شبه به جایگاه کارگردانی نرسیده بودند. سال‌ها در تئاتر، سینما، دستیاری و کارهای مختلف تجربه کسب کرده بودند. مدیران وقت ریسک می‌کردند و به آنها فرصت می‌دادند. البته این فرصت به معنای آن نبود که هر فردی بدون تجربه وارد تولید شود. مدیران می‌دانستند چه کسی توانایی دارد و چه کسی باید بیشتر تجربه کسب کند. تهیه‌کنندگی نیز در گذشته مسیر مشخص‌تری داشت. فرد باید تجربه مدیریت تولید، اجرای طرح و آشنایی با مراحل مختلف ساخت اثر را به دست می‌آورد تا بتواند تهیه‌کننده شود. تهیه‌کننده صرفاً حسابدار پروژه نیست؛ باید فیلمنامه را بشناسد، درام را درک کند، گروه را مدیریت کند و درباره کیفیت اثر تصمیم بگیرد. اما امروز گاهی این مسیر حرفه‌ای نادیده گرفته می‌شود. تهیه‌کننده باید بتواند درباره اثر نظر بدهد و مسئولیت آن را بپذیرد. اگر اختیار تصمیم‌گیری از او گرفته شود، دیگر نمی‌توان مسئولیت کامل نتیجه را نیز بر عهده او گذاشت.

به همین دلیل است که تهیه‌کنندگان باسابقه از تلویزیون فاصله گرفته‌اند؟

بخشی از مسئله به همین موضوع مربوط است. برنامه‌سازی یک کار گروهی است. تهیه‌کننده باید با مدیر گروه، کارگردان، نویسنده و بازیگران تعامل داشته باشد. در گذشته، بسیاری از اختلاف‌ها با گفت‌وگو حل می‌شد. ممکن بود مدیر پخش به یک صحنه ایراد بگیرد، اما تهیه‌کننده می‌توانست موضوع را با مدیر بالاتر مطرح کند و اگر توضیحش منطقی بود، تصمیم تغییر کند. من بارها در چنین شرایطی قرار گرفته‌ام. گاهی مدیر پخش به ده مورد ایراد می‌گرفت، اما با مدیر شبکه تماس می‌گرفتیم و درباره آنها صحبت می‌کردیم. در نهایت ممکن بود فقط دو مورد اصلاح شود و بقیه بدون تغییر روی آنتن برود. این یعنی ساختاری وجود داشت که در آن، امکان گفت‌وگو و تصمیم‌گیری حرفه‌ای فراهم بود. امروز مشکل این است که این ارتباط در بسیاری از موارد از بین رفته است. وقتی برنامه‌ساز احساس کند امکان گفت‌وگو ندارد و تصمیم‌ها از پیش گرفته شده‌اند، انگیزه‌اش کاهش پیدا می‌کند.

شما به ممیزی هم اشاره کردید. آیا در گذشته محدودیت‌ها کمتر بود یا مدیران با شیوه متفاوتی با آن برخورد می‌کردند؟

ممیزی همیشه وجود داشته است. من نمی‌گویم در گذشته هیچ محدودیتی نبود؛ اما تفاوت مهمی در شیوه برخورد وجود داشت. مدیران با گروه سازنده تعامل می‌کردند و تلاش می‌شد به راه‌حلی برسیم که هم ملاحظات سازمان رعایت شود و هم کیفیت اثر از بین نرود. برای مثال، سریال «نرگس» در زمان تولید با حساسیت‌های زیادی روبه‌رو بود. این مجموعه نخستین تجربه مهم در قالب سریال ۹۰شبی بود و به همین دلیل، گروهی از مشاوران برای بررسی آن انتخاب شدند. در جلسه‌ای که با حضور آقای میرباقری برگزار شد، مشاوران اعلام کردند که از نظر آنها سریال نباید پخش شود. تصور کنید یک گروه بیش از یک سال برای ساخت ۹۰ قسمت کار کرده باشد و در پایان، گروهی بگوید اثر قابل پخش نیست. طبیعی بود که ما ناراحت شویم و اعتراض کنیم. اما آقای میرباقری اجازه دادند نظرات مطرح شود و در نهایت گفتند که تصمیم نهایی با ایشان است و به گروه سازنده اعتماد دارند. پس از آن، مسیر پخش ادامه پیدا کرد. این تجربه برای من مهم بود؛ چون نشان می‌داد مدیر می‌تواند نظر مشاوران را بشنود، اما در نهایت مسئولیت تصمیم را خودش بر عهده بگیرد. مدیر نباید صرفاً مجری نظر دیگران باشد.

با این حساب، آیا می‌توان گفت مسئله فقط بودجه نیست و حتی با افزایش بودجه هم بدون تغییر در مدیریت، مشکل حل نمی‌شود؟

قطعاً. بودجه اهمیت دارد، اما همه‌چیز نیست. اگر مدیری وجود داشته باشد که هم از نظر حاکمیت پذیرفته باشد و هم هنرمندان بتوانند با او ارتباط برقرار کنند، امکان پیشرفت بیشتر می‌شود. اگر این ارتباط وجود نداشته باشد، حتی بودجه مناسب هم تضمین‌کننده تولید آثار موفق نیست. در شرایطی که تولید کاهش پیدا کرده، باید اولویت‌بندی کرد. اگر قرار است بودجه محدود باشد، باید پروژه‌هایی را انتخاب کنیم که ظرفیت جذب مخاطب دارند و می‌توانند به تلویزیون کمک کنند. نمی‌توان همه پروژه‌ها را کنار گذاشت و بعد انتظار داشت مخاطب برگردد. در دوره‌ای که تولید کاهش پیدا کرده بود، بسیاری از عوامل پشت صحنه و همکاران ما برای تأمین معاش به کارهای دیگری روی آوردند. من شنیده‌ام برخی از آنها به کارهایی مانند رانندگی در پلتفرم‌های حمل‌ونقل مشغول شده‌اند. این افراد سال‌ها در تلویزیون تجربه کسب کرده‌اند. باید فکری کرد که این سرمایه انسانی از بین نرود.

در سال‌های اخیر، مدیران تلویزیون از سلبریتی‌زدایی و تربیت چهره‌های جدید صحبت کرده‌اند. آیا می‌توان در یک دوره مدیریتی، بازیگر، کارگردان یا نویسنده جایگزین تربیت کرد؟

هنر مثل کاشتن درخت گردو است؛ امروز بذر را می‌کارید و ممکن است ده‌ها سال طول بکشد تا به درختی بارده تبدیل شود. نمی‌توان انتظار داشت در یک دوره پنج‌ساله، ناگهان تعداد زیادی بازیگر، نویسنده و کارگردان حرفه‌ای تربیت شوند. هنرمندان یک‌شبه به وجود نمی‌آیند. بسیاری از ما سال‌ها کار کرده‌ایم تا به تجربه‌ای برسیم که بتوانیم یک مجموعه را تولید کنیم. خود من پس از بیش از سه دهه فعالیت، هنوز هم معتقدم در این حرفه باید یاد گرفت و تجربه کسب کرد. اگر قرار باشد همه افراد باسابقه کنار گذاشته شوند و از ابتدا گروه جدیدی ساخته شود، چه کسی قرار است تجربه را منتقل کند؟ تربیت نسل جدید ضروری است، اما این کار با حذف نسل قبلی اتفاق نمی‌افتد. باید امکان همکاری میان نسل‌ها فراهم شود.

پس چرا به نظر شما، فاصله میان تلویزیون و بخشی از هنرمندان افزایش پیدا کرده است؟

من نمی‌توانم به جای همه هنرمندان صحبت کنم، اما به نظرم یکی از دلایل مهم، از بین رفتن ارتباط مستقیم میان مدیران و برنامه‌سازان است. در گذشته، مدیرانی بودند که با یک تماس تلفنی، مسئله‌ای را پیگیری می‌کردند یا برای حل اختلاف وارد عمل می‌شدند. این ارتباط باعث می‌شد هنرمند احساس کند در سازمان جایگاهی دارد. امروز گاهی هنرمند از همان ابتدا احساس می‌کند که قرار نیست به او اعتماد شود. وقتی به تهیه‌کننده گفته می‌شود فیلمنامه را به شما می‌دهیم، اما هیچ بخشی از آن را تغییر ندهید، عملاً اختیار حرفه‌ای او محدود شده است. من تجربه‌ای دارم که در آن گفته شد فیلمنامه را به شکل پلمب‌شده تحویل می‌دهند و هیچ نقطه‌ای از آن نباید تغییر کند. سؤال من این بود که وقتی قرار است فیلمنامه در اختیار نویسنده، کارگردان، بازیگر، طراح صحنه، طراح لباس و دیگر عوامل قرار بگیرد، این پلمب چه معنایی دارد؟ فیلمنامه قرار است در فرایند تولید بررسی و اجرا شود. اگر از ابتدا هیچ امکانی برای اصلاح وجود نداشته باشد، مسئولیت تهیه‌کننده و کارگردان چه خواهد بود؟ من معتقدم اگر سازمان تصمیمی دارد، باید از ابتدا شفاف اعلام کند. اگر تهیه‌کننده اختیار تغییر ندارد، باید بداند با چه شرایطی روبه‌روست و بر همان اساس تصمیم بگیرد که پروژه را بپذیرد یا نه.

با وجود همه این انتقادها، آیا هنوز تمایل دارید به تلویزیون برگردید؟

بله. طبیعی است که بخواهم دوباره در تلویزیون فعالیت کنم. مسئله این نیست که با یک مدیر اختلاف داشته‌ام و دیگر نمی‌خواهم به تلویزیون برگردم؛ مسئله این است که باید شرایط تولید حرفه‌ای فراهم باشد. اگر قرار باشد دوباره کار کنم، باید بتوانم درباره فیلمنامه، انتخاب عوامل و مسیر تولید با مدیران گفت‌وگو کنم. باید بدانم اگر مشکلی پیش آمد، امکان مراجعه به مدیر بالاتر وجود دارد و تصمیم‌ها صرفاً بر اساس سلیقه شخصی گرفته نمی‌شوند. من معتقدم تلویزیون همچنان ظرفیت تولید آثار موفق را دارد، اما برای رسیدن به آن نقطه باید اعتماد میان مدیران و هنرمندان دوباره شکل بگیرد. مردم هنوز به سریال‌های خوب علاقه دارند. تجربه «متهم گریخت» و «خانه‌به‌دوش» نشان داده است که اگر اثری با مخاطب ارتباط برقرار کند، ماندگار می‌شود.

با توجه به شرایط فعلی، آینده تلویزیون را چگونه می‌بینید؟

آینده به تصمیم‌هایی بستگی دارد که مدیران می‌گیرند. اگر قرار باشد همین مسیر ادامه پیدا کند، طبیعی است که فاصله میان تلویزیون و مخاطب بیشتر شود. اما اگر مدیری بیاید که بتواند این فاصله را کاهش دهد، به برنامه‌سازان اعتماد کند و از تجربه‌های گذشته استفاده کند، هنوز فرصت وجود دارد. من یک نکته را مهم می‌دانم. بعد از حوادث اجتماعی سال‌های اخیر، فاصله‌هایی میان بخش‌هایی از جامعه و برخی نهادها ایجاد شد. حتی مسئولان نهادهایی که مستقیماً متولی رسانه نیستند، گاهی به این نتیجه رسیدند که باید برای کاهش این فاصله از ظرفیت برنامه‌سازان استفاده کنند. من تجربه دعوت به همکاری در چنین شرایطی را داشته‌ام. به نظرم تلویزیون، که خودش یک رسانه ملی است، باید بیش از هر نهاد دیگری به این مسئله توجه کند. اگر میان مردم و تلویزیون فاصله ایجاد شده، باید از طریق تولید آثار مناسب و ایجاد ارتباط دوباره با مخاطب، برای کاهش آن تلاش کرد. قرار نیست یک سریال به‌تنهایی تمام مشکلات اجتماعی را حل کند، اما می‌تواند فضایی برای گفت‌وگو ایجاد کند و مخاطب را با خود همراه سازد. برای این کار، باید به قصه، شخصیت‌پردازی و نیاز واقعی مخاطب توجه کرد.

در نهایت، اگر بخواهید مهم‌ترین شرط بازگشت تهیه‌کنندگان و هنرمندان به تلویزیون را در یک جمله بیان کنید، آن شرط چیست؟

به نظرم تلویزیون به مدیرانی نیاز دارد که هم مخاطب را بشناسند، هم برنامه‌ساز را درک کنند و هم اجازه دهند شبکه‌ها در تولید آثار با یکدیگر رقابت کنند. من همچنان معتقدم تلویزیون خانه ماست. مدیران تغییر می‌کنند، اما ما این خانه را ترک نکرده‌ایم. امیدوارم روزی برسد که دوباره بتوانیم با آرامش و اعتماد در همین خانه کار کنیم و آثاری بسازیم که مردم دوست داشته باشند.