ریشه این مسئله در تفاوت اساسی سینما با سایر رشته‌های هنری است. در هنرهای دیگر، خلق اثر می‌تواند در خلوت یک نفر اتفاق بیفتد. نقاش می‌تواند در کارگاه خودش نقاشی کند، مجسمه‌ساز می‌تواند اثرش را در فضای شخصی بسازد و حتی در تئاتر هم می‌توان در یک فضای کوچک نمایشی را اجرا کرد؛ اما سینما این‌طور نیست. برای تولید یک فیلم، هم سرمایه لازم است و هم مجموعه‌ای از تخصص‌ها و نیروهای حرفه‌ای. بعد از تولید نیز یک منظومه توزیع و نظام نمایش لازم داریم؛ یعنی سالن‌هایی که فیلم در آنها نمایش داده شود. خود سالن سینما هم سرمایه‌گذاری قابل توجهی می‌خواهد و معمولاً در بهترین نقاط شهر قرار دارد. بنابراین صاحبان سالن هم انتظار بازده اقتصادی دارند.به همین دلیل، سینما از همان ابتدا با سرمایه درگیر است. کسی که سرمایه می‌آورد، فقط پول نمی‌آورد؛ سلیقه و سفارش خودش را هم وارد فرآیند تولید می‌کند. در نتیجه، سینما از ابتدا تحت تأثیر سرمایه، تخصص، نظام توزیع و نمایش و خواسته‌های هرکدام از این بخش‌ها قرار دارد. این همان تفاوت مهم سینما با بسیاری از هنرهای دیگر است.

سانسور در سینمای پیش از انقلاب

حالا باید دید این ویژگی چه تبعاتی برای سینما دارد. سینما به‌عنوان یک پدیده اجتماعی، تحت تأثیر نظام اجتماعی‌ای است که در آن فعالیت می‌کند. پیش از انقلاب هم با مسئله سانسور مواجه بودیم. اگر فیلم‌های آن دوره را نگاه کنید، به‌جز تعداد محدودی از آثار، بخش زیادی از تولیدات حول کافه، زد و خورد، سکس و خشونت می‌چرخید و کلیشه‌های رایج سینمای تجاری را بازتولید می‌کرد. در واقع، چیزی که در سینمای آن دوره امکان پرداختن به آن وجود نداشت، زندگی مردم و واقعیت اجتماعی بود! اگر به آن دوره نگاه کنیم، چند فیلم پیدا می‌کنیم که واقعاً بازتابی از جامعه و زندگی واقعی مردم باشند؟

به همین دلیل «قیصر» یک اتفاق مهم بود که به سینمای حرفه‌ای ایران خوراک داد. سینمایی که نمی‌توانست به‌راحتی سراغ زندگی واقعی و لوکیشن‌های واقعی برود، کیمیایی قصه «قیصر» را از دل جامعه گرفت و بعد در آثار دیگری هم به سراغ گذشته، روابط اجتماعی و خانوادگی و شخصیت‌هایی رفت که به سینما خوراک می‌دادند. «داش‌آکل» نمونه دیگری از این جریان بود. البته این را هم بگویم که سینمای قبل از انقلاب عمدتاً متعلق به بخش خصوصی بود. مردم و سرمایه‌گذاران خودشان پول تهیه می‌کردند و اتفاقاً همین سرمایه خصوصی در مقطعی به شکل‌گیری و رشد موج نو هم کمک کرد.

این نکته جالبی است که می‌گویید به موج نو وام می‌دادند؛ چطور یک سینما متکی به سرمایه بخش خصوصی بود، اما از طرف دیگر همین سینما توانست زمینه شکل‌گیری موج نو را فراهم کند؟ در حالی که سینمای موج نو در سال‌های پیش از ۵۷ با موانع و محدودیت‌های زیادی مواجه بود و بسیاری معتقدند بعد از انقلاب شرایط متفاوتی برای آن ایجاد شد. شما خودتان فیلمنامه‌ای داشتید با عنوان «انتقال» که داستان یک زن و شوهر معلم بود که به تهران منتقل می‌شوند؛ زوجی که آرزوی زندگی در تهران را داشتند، اما پس از اتفاقاتی که برایشان رخ می‌دهد، دوباره به شهرستان برمی‌گردند. به نظرم این اثر از نخستین فیلم‌نامه‌هایی بود که به مسئله مهاجرت و نسبت تهران و شهرستان توجه می‌کرد، اما ساخته نشد.

بله. فیلمنامه را به وزارت فرهنگ و هنر دادم. گفتند سهراب شهیدثالث می‌خواهد آن را بسازد، اما به او وام ندادند. بعد گفتند مهرجویی هم دنبال ساخت آن است که به او هم وام ندادند. در نهایت پرویز صیاد فیلمنامه را خواند و علاقه‌مند شد. اما این همکاری هم شکل نگرفت.

پس مسئله فقط ممیزی نبود؛ سرمایه گذار هم رغبتی به ساخت فیلمنامه های متفاوت نداشت.

بله. برای چنین فیلمنامه‌هایی کسی نبود که پول بگذارد. مهدی میثاقیه و علی عباسی از معدود تهیه‌کنندگانی بودند که گاهی امکان تولید این فیلم‌ها را فراهم می‌کردند. مثلاً «پستچی» و «تنگنا» در همین فضا ساخته شدند و «دایره مینا» هم چند سال توقیف بود. بنابراین کارگردان‌های موج نو دسترسی بسیار محدودی به سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده داشتند. اگر بخواهم داستان سینمای قبل از انقلاب را روشن‌تر بگویم، باید از همین‌جا شروع کنم: سینما به سرمایه نیاز دارد و سرمایه با خودش سفارش هم می‌آورد. وقتی سانسور اجازه نمی‌داد به مسائل جاری و واقعی جامعه توجه کنید، عملاً از شما می‌خواستند به متن زندگی نگاه نکنید و به جای آن، فیلم‌های خارجی را ببینید. در چنین شرایطی طبیعی بود که فیلمساز برای پیدا کردن سوژه و الگو به سراغ سینمای خارجی برود. به همین دلیل است که اگر فیلم‌های قدیمی سینمای ایران را نگاه کنید، رد پای فیلم‌های خارجی را در آنها به‌وضوح می‌بینید.

سعید راد «پل نیومن سینمای ایران»

مثلاً یکی از شخصیت‌ها را با الگوی پیتر فاک می‌ساختند. سعید راد را «پل نیومن سینمای ایران» می‌نامیدند. یا مثلاً درباره کتایون می‌گفتند «کَتی تایلر» ایران است و درباره بعضی بازیگران زن هم می‌گفتند شبیه آوا گاردنر هستند. یعنی به این ترتیب پیداست که سینمای ایران چاره‌ای جز تشبه‌جویی و تقلید از فیلم‌های خارجی نداشت. فیلم‌های خارجی هم دو مؤلفه اصلی داشتند: سکس و خشونت. البته سکس و خشونت در فیلم‌های خارجی در متن زندگی خودشان هم بود اما اینجا، وقتی شما نمی‌توانید متن واقعی زندگی را نشان بدهید، چطور باید این عناصر را وارد فیلم کنید؟ به همین ترتیب مثلاً اگر قرار باشد درباره سکس حرف بزنید، یک‌سری پرسوناژهای جعلی ساخته می‌شوند؛ سکس تبدیل می‌شود به رقاصه و فاحشه، و خشونت تبدیل می‌شود به تیغ‌کش و آدم‌های خلافکار. از طرف دیگر، ارزش‌های اخلاقی و انسانی مورد توجه جامعه هم در فیلم‌ها حضور داشت؛ مثلاً استغنا، فداکاری، دوستی، خانواده و امثال اینها. اما در نهایت، یک الگوی مشخص وجود داشت. من نمونه‌ای را به یاد دارم که خیلی جالب است. درباره فیلمی می‌گفتند: «این فیلم اصلاً نمی‌فروشد. با آن چه کار کنیم؟» بعد چند صحنه رقص مهوش را که هیچ ارتباطی هم با فیلم نداشت، به آن اضافه می‌کردند و در آگهی فیلم هم روی همان قسمت‌ها دست می‌گذاشتند. صاحب فیلم هم خوشحال می‌شد. در نتیجه، وقتی سینما نمی‌تواند به متن زندگی جاری جامعه مراجعه کند، اگر بخواهد چرخه تولید، توزیع و نمایش خودش را حفظ کند، چاره‌ای ندارد جز اینکه از نمونه‌های موفق خارجی تقلید کند. کار دیگری نمی‌تواند بکند. این مسئله باعث می‌شود به‌تدریج فیلم‌ها به سمت انفعال، تقلید و کپی‌برداری بروند.

واردات فیلم خارجی  وسقوط تولید فیلم ایرانی

از طرف دیگر، تولید یک فیلم ایرانی هزینه زیادی داشت، در حالی که با همان سرمایه می‌شد چند فیلم خارجی را وارد کرد. به‌تدریج دفاتر پخش قدرتمندی شکل گرفتند که هم سینمادار بودند، هم واردکننده و هم پخش‌کننده؛ بنابراین طبیعی بود که منافعشان بیشتر در واردات فیلم خارجی باشد.به‌تدریج یک دفتر پخش بسیار گردن‌کلفت هم به وجود آمد که هم سینمادار بود، هم واردکننده و هم پخش‌کننده فیلم‌های ایرانی و خارجی. این مجموعه بهتر از هر کس دیگری می‌فهمید که نفعش در وارد کردن فیلم خارجی است.

به‌تدریج سینمادارها خودشان هم به سمت واردات رفتند. جالب این است که انجمن سینماداران و انجمن واردکنندگان فیلم در دو طبقه یک ساختمان مستقر بودند، چون سینمادارها خودشان شروع کرده بودند به وارد کردن فیلم. حتی پولی که از فیلم فارسی به دست می‌آمد، دوباره برای واردات فیلم سرمایه‌گذاری می‌شد.

به‌تدریج آمار تولید فیلم ایرانی شروع کرد به سقوط. آن زمان فیلم‌های خارجی به‌صورت رسمی و با پرداخت حق کپی‌رایت از کمپانی‌ها خریداری و وارد می‌شدند و با کیفیت مناسب در سینماها به نمایش درمی‌آمدند. بخش بزرگی از سینماهای شمال شهر در اختیار فیلم‌های خارجی بود و بعد این روند به سینماهای خیابان شاهرضا ـ خیابان انقلاب امروز ـ و پایین‌تر هم رسید. در شهرستان‌ها نیز فیلم‌های هندی، کاراته‌ای و اکشن خارجی، از بروس‌لی تا فرانکو نِرو، بازار را در اختیار گرفتند.

سرنوشت من جز سینما چیز دیگری نمی توانست باشد!

آن روزها من در آستارا بودم وتقریبا ۱۳ ساله. پدرم در شهربانی مسئول نظارت بر فیلم‌ها بود و من را هم با خودش به سینما می‌برد. تقریباً هر فیلمی را که در سینما می‌گذاشتند، چند بار می‌دیدم. پدر و مادرم  از جوانی اهل سینما و لاله‌زار بودند و حتی سر هنرپیشه‌های مورد علاقه‌شان با هم بحث می‌کردند. مادرم طرفدار ویتوریو دسیکا بود. در نتیجه، من در فضایی بزرگ شدم که صحبت از سینما همیشه در آن وجود داشت. گاهی بعد از فیلم، آدم‌های خانواده شروع می‌کردند به تعریف کردن فیلم برای همدیگر. این هم تبدیل به یک عادت خانوادگی شده بود. فکر می‌کنم دیگر نمی‌شد سرنوشت من چیز دیگری باشد؛ انگار قرار بود به سمت سینما بروم. بعد شروع کردم به نوشتن. آن زمان چیزی از فیلمنامه‌نویسی و ساختار آن نمی‌دانستم، اما داستان‌هایی می‌نوشتم و در خانه تعریف می‌کردم.  آن‌قدر این قصه‌ها را برای خانواده تعریف می‌کردم که پدرم را کلافه کرده بودم. فیلم‌های ساموئل را هم خیلی دوست داشتم و با همان ذهنیت، فیلم‌ها را برای خودم بازسازی می‌کردم. تا اینکه حدود ۱۵ سالگی تصمیم گرفتم به یک استودیوی بزرگ در جاده کرج بروم. تنها رفتم، سراغ دکتر کوشان را گرفتم و گفتم سناریو دارم. داستانم را برایش تعریف کردم. وقتی تمام شد، گفت: «مثل فیلم‌های ساموئله!» بعد از من پرسید اسم و فامیلم چیست و گفت: «تو برو سناریوهای علیرضا داوودی نژاد رو بنویس» همین اتفاق، یکی از نخستین قدم‌های جدی من برای ورود به فضای حرفه‌ای سینما بود. بعد از آن خیلی مطالعه کردم و چندین سناریو نوشتم.

اولین قرار سینمایی با ایرج قادری

اولین قرار سینمایی‌ام با ایرج قادری بود. در آن زمان، اسم و اعتبار بعضی آدم‌ها در سینما خیلی مهم بود. ایرج قادری کارگردانی بود که چندین فیلم ساخته بود، اما بدهکار و گرفتار بود؛ یا زن‌ها دنبالش بودند یا طلبکارها. او به من پیشنهاد کرد قصه ای بنویسم درباره کسی که عاشق می‌شود و بعد اتفاقاتی برایش می‌افتد؛ فیلمی که قرار بود در سینمای کارون و چند سینمای دیگر نمایش داده شود. بعد گفت: «قصه‌ای بساز که به درد ما بخورد.» من هم چند قصه نوشتم که یکی از آنها «نقره داغ» بود. قادری نوشته را خواند و بعد سعید مطلبی را صدا کرد. مطلبی آمد و با خوشحالی از ورود من به این حرفه استقبال کرد و گفت: «من نه به خاطر شما، بلکه به خاطر حسن نیتی که به سینما دارم، از ورود شما به این حرفه استقبال می‌کنم.» واقعاً انرژی عجیبی به من داد. سعید مطلبی آدم درجه‌یکی بود و هنوز هم خیلی چیزها از سینما و مخاطب می‌فهمد؛ اینکه چطور مخاطب را پای کار نگه دارد و با او ارتباط برقرار کند.  قصه «نقره داغ» را دادم و سناریوی آن را نوشتند. مهم‌تر این بود که سناریو را به خانه فرستادند و از من خواستند نظرم را درباره آن بگویم. من انتقاداتم را گفتم و گفتند: «پاشو بیا بریم سر صحنه و همان‌جا این‌ها را بنویس.» گفتم: «من مدرسه دارم.» آنها از مدرسه هم برایم اجازه گرفتند و رفتیم سر صحنه؛ با ناصر ملک‌مطیعی، ایرج قادری، امین امینی و سپیده. این اولین بار بود که من بازیگران را از نزدیک می‌دیدم. آنها هم به من احترام می‌گذاشتند و درباره صحنه‌ها و دیالوگ‌ها از من نظر می‌خواستند؛ اینکه این صحنه را چطور بازی کنند، از کجا بیایند و چه بگویند. من هم می‌نشستم و می‌نوشتم. بعد از مدتی احساس کردم دوست دارند با من نزدیک‌تر شوند و نظر من را بدانند، هر چند که به شوخی گاهی هم مرا دست می انداختند.

بعد از آن گفتم: «خودم می‌نویسم، تایپ می‌کنم، جلد می‌کنم و می‌برم وزارت فرهنگ.» فیلمنامه را نوشتم و بعد از گرفتن مجوز ثبت به استودیوی تخت جمشید بردم. جمشید شیبانی آنجا بود. گفتند: «یک قیمتی برایش تعیین کنید.» گفتم: «من قیمت ندارم.»

گفتند فیلمنامه‌ها دو، سه یا پنج هزار تومان قیمت دارند. گفتم: «پس من ده هزار تومان می‌خواهم.» در نهایت قرار شد ده هزار تومان پرداخت کنند؛ هشت هزار تومان نقد و دو هزار تومان چک. این نخستین فیلمنامه‌ای بود که فروختم.بعد از آن به فکر ساختن فیلم افتادم. یکی از فیلمنامه‌هایم «مریض» بود؛ داستان روستایی‌ای که برادر بیمارش را برای درمان به تهران می‌آورد، اما تهیه‌کننده‌ای حاضر نشد روی آن سرمایه‌گذاری کند. در همان زمان، جمشید شیبانی دنبال فیلمی بود که بفروشد. گفتند «مریض» به کارش نمی‌آید. در نتیجه، قصه دیگری به نام «شاهرگ» ساختیم. بعدها فهمیدم این فیلم تا حدی تحت تأثیر «کوچه مردها»ی سعید مطلبی بوده است. «شاهرگ» را ارائه کردیم و او پذیرفت و این فیلم، مسیر من را به سمت کارگردانی باز کرد.

«شاهرگ» در چه دوره ای ساخته شد؟

آن دوره‌ای بود که سینمای ایران هنوز با هجوم فیلم‌های وارداتی مواجه بود. «شاهرگ» را ساختیم و اکران شد و موفق هم بود، اما شرایط سینما دیگر مثل گذشته نبود. تولید رونق نداشت و بسیاری از سینماها ترجیح می‌دادند فیلم خارجی نمایش دهند. سینمای فارسی که با فردین و بیک شروع شده بود و بعد با بهروز وثوقی و ناصر ملک‌مطیعی وارد دوره تازه‌ای شد. «قیصر» و «طوقی» و بعد آثار کیمیایی و علی حاتمی، دوباره چرخه تولید، توزیع و نمایش را رونق دادند. اما افزایش واردات، بالا رفتن هزینه تولید و تشدید سانسور، سینمای ایران را وارد دوره‌ای از سقوط کرد.

از طرف دیگر، امکانات تولید هم بسیار محدود بود. بیشتر فیلم‌ها با دوربین آری‌فلکس، چند لنز، چند سه‌پایه، نورهای ژاپنی و رفلکتور ساخته می‌شدند و تقریباً همه فیلم‌ها دوبله بودند. از امکاناتی مثل صدابرداری سرصحنه و تجهیزات پیشرفته امروزی خبری نبود. برای همین هم تلاش می‌کردند فیلم‌ها را سریع‌تر و ارزان‌تر بسازند؛ گاهی تولید یک فیلم به دو یا سه هفته کاهش پیدا می‌کرد.

در همین شرایط، نظام اکران هم بر اساس چهار گروه سینمایی و سرگروه‌ها کار می‌کرد. هر گروه حدود چهارده سالن داشت و فیلم بر اساس میزان فروش می‌توانست یک، دو، سه یا چهار هفته روی پرده بماند. برای هر هفته هم کف فروش تعیین می‌شد و اگر فیلم به آن میزان نمی‌رسید، از اکران کنار می‌رفت. «شاهرگ» سه هفته اکران شد و از این نظر برای فیلم اولم موفقیت خوبی بود.بعد از آن «نازنین» را ساختیم؛ دومین فیلم من، با بازی فائقه آتشین، معروف به گوگوش که بخاطر بازیگرش بعد از نقلاب  توقیف شد.

انقلاب و تغییر مسیر سینما

بعد از انقلاب، با تغییر فضای سینما، به نظر می‌رسد فیلمسازانی مثل مهرجویی، بیضایی و دیگران توانستند شرایط متفاوتی برای فیلمسازی پیدا کنند و در مقابل، سینمای موسوم به فیلم‌فارسی کنار رفت. بخشی از هنرمندان هم از ایران خارج شدند. شما این تغییرات را چگونه دیدید؟

من سید محمدبهشتی را از قبل از انقلاب می‌شناختم. زمانی که فیلم «هجرت» را به کارگردانی محمدعلی نجفی و فیلمبرداری اصغر رفیعی کار می‌کردیم، با آدم‌هایی مثل بهشتی، انوار و مصطفی هاشمی آشنا شدم. آن زمان اینها را آدم‌هایی می‌دیدم که مهندس بودند، مسلمان بودند و به سینما علاقه داشتند. فیلم «نازنین» هم تا حدی روی نگاه آنها تأثیر گذاشته بود. بعد از انقلاب، من طرحی برای بازسازی سینمای ایران نوشتم. فخری‌زاده آن را برایم تایپ کرد و طرح را به وزیر، نمایندگان مجلس، بنی‌صدر، هاشمی رفسنجانی و بعضی مسئولان دیگر رساندم. ایده اصلی این بود که واردات فیلم محدود و تحت کنترل قرار بگیرد و درآمد حاصل از واردات به صندوقی برود که از طریق آن به تهیه‌کنندگان و فیلمسازان جوان وام داده شود؛ چون سرمایه تولید از سینمای ایران خارج شده بود.

بعدها همین ایده در قالب بنیاد فارابی شکل گرفت. فارابی هم واردات فیلم را در اختیار گرفت و هم بخشی از منابع را برای تولید فیلم وام داد. فیلمسازانی مثل کیانوش عیاری، کیومرث پوراحمد، مهدی صباغ‌زاده، مجید مجیدی و دیگران از این امکان استفاده کردند.

پس بنیاد فارابی در واقع همزمان با کنترل واردات، نقش تأمین‌کننده سرمایه تولید را هم پیدا کرد؟

بله. مسئله اصلی این بود که تهیه‌کننده وقتی می‌خواست پول بگذارد، باید مطمئن می‌شد فیلم امکان نمایش دارد و می‌تواند سرمایه‌اش را برگرداند. بعد از انقلاب، باید مشخص می‌شد چه نوع فیلمی می‌توان ساخت و چه نوع سینمایی قرار است شکل بگیرد. بسیاری از الگوهای قبلی دیگر قابل ادامه نبودند و به ما می‌گفتند سراغ دعواها، زد و خوردها و موضوعات قبلی نروید و موضوعات دیگری پیدا کنید. در واقع قرار بود ریل سینما عوض شود. فیلم‌فارسی و ستاره‌های آن دوره دیگر قرار نبود محور سینمای جدید باشند.

یعنی کنار گذاشتن سینمای فیلم‌فارسی یک تصمیم آگاهانه بود؟

بله، به نظرم کاملاً آگاهانه بود. مثلاً چرا فردین یا ایرج قادری نباید کار کنند؟ چون اگر هر فیلمی می‌ساختید، فردین می‌توانست در آن بازی کند و حضورش به‌تنهایی می‌توانست روی فروش فیلم اثر بگذارد. بنابراین می‌خواستند این چهره‌ها کنار گذاشته شوند تا مسیر دیگری برای سینما ایجاد شود. در عین حال، این وضعیت برای سینمای موج نو یک فرصت هم بود. چون وقتی آن سینمای قبلی کنار رفت، فیلمسازانی که پیش‌تر امکان حضور جدی در جریان اصلی سینما را نداشتند، میدان بیشتری پیدا کردند. نسل بعدی هم توانست فیلم‌هایی بسازد که انعکاس زمانه خودش باشد. «اجاره‌نشین‌ها» نمونه خوبی از این تغییر است؛ فیلمی که به زندگی و مسائل جامعه نزدیک می‌شود و از الگوهای قبلی فاصله دارد.

البته این تغییر فقط درباره فیلم‌ها و آدم‌ها نبود. نیروی فنی سینمای قبل از انقلاب همچنان وجود داشت؛ فیلمبردار، صدابردار، تدوینگر، دستیار و عوامل فنی همان آدم‌ها بودند. مسئله بیشتر چهره‌هایی بود که حضورشان می‌توانست مسیر اقتصادی و بازار فیلم را تغییر دهد. مثلاً «نازنین» بعد از انقلاب پروانه نمایش گرفت، اما به دلیل حضور گوگوش توقیف شد. یعنی حتی فیلمی که از نظر محتوایی می‌توانست امکان نمایش داشته باشد، به دلیل حضور یک چهره خاص با مشکل مواجه می‌شد.

بازسازی فنی سینما

اما تغییر سینمای ایران فقط به تغییر مضمون و حذف ستاره‌ها محدود نشد ساختار فنی سینما هم دستخوش تغییر شد.  به نظر من یکی از اتفاق‌های مهم آن دوره، بازسازی سخت‌افزاری و فنی سینما بود. سینمای قبل از انقلاب با امکانات محدودی کار می‌کرد. دوربین‌های آری‌فلکس، چند لنز، یک زوم ۲۵۰، چند سه‌پایه، نورهای ژاپنی و رفلکتور؛ تقریباً همه‌چیز همین بود. چون فیلم‌ها دوبله می‌شدند، دوربین می‌توانست صدای زیادی تولید کند و مسئله صدابرداری همزمان چندان مطرح نبود. وقتی قرار شد صدای سرصحنه جدی شود، همه‌چیز تغییر کرد. دوربین باید صدای کمتری تولید می‌کرد، سه‌پایه‌های هیدرولیک لازم بود، تجهیزات نور و حرکت دوربین باید متناسب با این شیوه تغییر می‌کرد و امکانات جدید وارد می‌شد.

فارابی در این زمینه تجهیزات وارد کرد و استودیوها هم به‌تدریج مجهز شدند. دستگاه‌های جدید تدوین، از جمله موویولا، وارد شد و فضایی ایجاد شد که فیلمسازان می‌توانستند در آن تدوین کنند. این تغییرات در واقع بخشی از یک نوزایی فنی در سینمای ایران بود. تدوین هم پیش از آن بیشتر با بریدن و چسباندن فیزیکی فیلم انجام می‌شد و حتی در وزارت ارشاد این کار به همین شکل انجام می‌گرفت. بعد امکانات جدید آمد و شیوه کار تغییر کرد.

از طرف دیگر، خود سالن‌های سینما هم نیاز به بازسازی داشتند. پروژکتورهای قدیمی، لامپ‌های فرسوده، صدای دستگاه، افت نور روی پرده، باز و بسته شدن درهای سالن و مشکلات مختلف باعث می‌شد تجربه تماشای فیلم کیفیت مناسبی نداشته باشد. بنابراین نوسازی سینما فقط به تولید فیلم محدود نشد؛ سالن‌ها، دستگاه‌های نمایش، صدا و تجهیزات هم به‌تدریج تغییر کردند.

دهه ۶۰ و شکوفایی سینمای ایران

با این تغییرات، به نظر می‌رسد دهه ۶۰ به دوره‌ای مهم برای شکل‌گیری سینمای جدید ایران تبدیل شد.

بله. وقتی واردات فیلم کنترل شد و سرمایه بیشتری به سمت تولید داخلی آمد، امکان رشد سینمای ایران فراهم شد. از طرف دیگر، تجهیزات و زیرساخت‌های فنی هم در حال بازسازی بود. به همین دلیل من معتقدم بهترین فیلم‌های سینمای ایران در دهه ۶۰ ساخته شدند. کیارستمی، بیضایی، مهرجویی و بسیاری دیگر در همین دوره توانستند آثاری بسازند که بعدها تبدیل به بخشی از اعتبار سینمای ایران در جهان شد؛ از «خانه دوست کجاست؟» گرفته تا «مسافران» و آثار مهرجویی.

در همین دوره کانون پرورش فکری هم فعال بود و جریان مهمی در سینمای کودک و نوجوان و سینمای فرهنگی ایجاد کرد. یعنی یک طرف، سیاست‌گذاری و حمایت دولتی وجود داشت و طرف دیگر، نسلی از فیلمسازان و نیروهای حرفه‌ای که می‌خواستند سینما را به زندگی نزدیک کنند.

به‌تدریج نقش‌های حرفه‌ای هم جدی‌تر و مشخص‌تر شد؛ صنف‌ها شکل گرفتند، شوراها و تشکل‌های حرفه‌ای به وجود آمدند و بعدها خانه سینما هم شکل گرفت. بنابراین آنچه اتفاق افتاد فقط تولید چند فیلم خوب نبود؛ یک ساختار حرفه‌ای در حال ساخته شدن بود.

در این دوره آیا هنوز سرمایه‌گذاری بخش خصوصی هم وجود داشت؟

بله. بعدها بخشی از واردکنندگان و پخش‌کنندگان فیلم خارجی هم وارد تولید داخلی شدند. یعنی سرمایه‌ای که پیش‌تر از واردات فیلم خارجی به دست می‌آمد، بخشی از آن به سمت تولید فیلم ایرانی رفت. این هم به رونق تولید کمک کرد. از طرف دیگر، مدیرانی مثل بهشتی و انوار تلاش می‌کردند سینما را دوباره از نظر سخت‌افزاری و نرم‌افزاری بازسازی کنند؛ یعنی هم امکانات تولید و نمایش را فراهم کنند و هم فیلمساز را به زندگی نزدیک نگه دارند، بدون اینکه وارد حوزه‌هایی شود که از نظر سیاسی امکان پذیرش آن وجود نداشت.

در واقع سینما داشت دوباره ساخته می‌شد؛ هم ساختمان و تجهیزاتش، هم نیروی حرفه‌ای‌اش و هم هویت تازه‌ای که قرار بود پیدا کند.

با این حال، شما بعدها از این دوره فاصله گرفتید.

بله. من سال ۱۳۶۴ از سینما خارج شدم و سال ۱۳۶۹ برگشتم. بنابراین در بخش مهمی از دوره‌ای که بهشتی و انوار مدیریت سینما را بر عهده داشتند، من در داخل این جریان نبودم و طبعاً نسبت به بعضی مسائل هم نقد و گلایه داشتم. اما اگر از فاصله نگاه کنیم، نمی‌توان انکار کرد که در آن دوره زیرساخت‌های مهمی برای سینمای ایران ساخته شد.

موضع امام خمینی درباره اصل سینما

به نظر من، یکی از اتفاق‌های مهمی که باعث شد سینمای ایران بعد از انقلاب از بین نرود، موضع امام خمینی درباره اصل سینما بود. ایشان تأکید داشتند که با خود سینما مخالف نیستند و مسئله، محتوای نامناسب و فساد است. این موضع باعث شد سینما به‌عنوان یک هنر و صنعت، امکان ادامه حیات پیدا کند و بعدها زمینه برای بازسازی و رونق دوباره تولید فراهم شود. ایشان فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی را دیده بودند و از آن به‌عنوان نمونه‌ای از سینمایی که می‌تواند آموزنده باشد یاد کردند. این نگاه نشان می‌داد که مخالفت با سینما به‌عنوان یک هنر مطرح نیست، بلکه مسئله بر سر نوع و محتوای فیلم‌هاست. به نظر من همین نگاه، در شرایطی که عده‌ای تصور می‌کردند اساساً باید سینما تعطیل شود، در ادامه حیات سینمای ایران بعد از انقلاب تأثیر داشت.

البته در سال‌های بعد، گروه‌هایی بودند که با سینما و بعضی فیلم‌ها مشکل داشتند و فشارهایی را به سینماگران و جریان تولید وارد می‌کردند. این فشارها گاهی باعث می‌شد فیلمساز برای ساخت و نمایش فیلم، علاوه بر ضوابط رسمی، با موانع و حساسیت‌های بیرونی هم مواجه باشد. به همین دلیل، مسیر سینمای بعد از انقلاب یک مسیر ساده و یکدست نبود؛ از یک طرف تلاش برای حفظ و بازسازی سینما وجود داشت و از طرف دیگر، جریان‌های تندرو بودند که مرتب برای آن محدودیت ایجاد می‌کردند. به نظرم همین تناقض را باید در تاریخ سینمای بعد از انقلاب دید؛ از یک سو سینما حفظ شد و زیرساخت‌هایش بازسازی شد و از سوی دیگر، همواره با فشارها و محدودیت‌هایی مواجه بود که بر مسیر تولید و بیان سینمایی تأثیر گذاشت.

اگر بخواهیم از این تجربه تاریخی به مسئله امروز سینما برسیم، به نظر شما مشکل اصلی و تاریخی سینمای ایران چیست؟

مشکل اساسی و تاریخی سینمای ایران، به نظر من، دو چیز است: سانسور و ناامنی بازار. قبل از انقلاب، ناامنی بازار بیشتر از واردات بی‌رویه فیلم خارجی می‌آمد. فیلم خارجی با هزینه بسیار کمتری وارد می‌شد و با فیلم ایرانی رقابت می‌کرد. بعد از انقلاب، شکل این ناامنی تغییر کرد؛ یک دوره ویدئو آمد، بعد ماهواره، اینترنت، شبکه‌های نمایش خانگی و حالا پلتفرم‌ها و اشکال جدید عرضه. در تمام این دوره‌ها، سینمای ایران با یک بازار متغیر و ناپایدار روبه‌رو بوده است.

از طرف دیگر، وقتی سانسور شدید باشد، سرمایه هم معمولاً به سمتی می‌رود که سفارش‌دهنده و صاحب قدرت تعیین می‌کند. در نتیجه فیلمساز به جای اینکه از زندگی و مسائل واقعی جامعه تغذیه کند، مجبور می‌شود مدام مراقب باشد چه چیزی را می‌تواند بگوید و چه چیزی را نمی‌تواند.

نسبت سینما و آینه وارنگی آن را با جامعه چطور می‌بینید؟

وقتی سینما  از زندگی فاصله بگیرد، دیگر نمی‌تواند نبض جامعه را بگیرد. وقتی امکان نگاه کردن به زندگی محدود شود، فیلمساز هم کم‌کم به سمت فرمول‌ها و الگوهای تکراری می‌رود.وقتی سینما از زندگی فاصله می‌گیرد، اول صدای خیابان قطع می‌شود؛ بعد بافت همه‌چیز شروع می‌کند به یکنواخت شدن. همه‌چیز شبیه هم می‌شود.