سمیه خاتونی/صبا؛ مستند نیمه بلند «راش» به کارگردانی نیما مهدیان در دومین روز از نوزدهمین دوره از جشنواره مستند حقیقت به اکران در آمد، این مستند پرداختی موشکافانه به جنگ ۱۲ روزه ایران دارد، در ادامه خبرنگار صبا با این مستند ساز گفت و گویی داشت، که میخوانید.

در همان ابتدا با ساختاری روبه‌رو هستیم که گویی فرآیند تدوین روی صفحه مانیتور در حال شکل‌گیری است. می‌خواهم بدانم آیا پس از ثبت راش‌ها به این جمع‌بندی رسیدید که فیلم را با این ساختار و در این کانسپت پیش ببرید؟

واقعیت این است که من هم مثل بسیاری از مردم غافلگیر شدم. در فیلم هم می‌بینید که مسافر خارج از کشور بودم و همین مسئله شوک را برایم دوچندان کرد؛  این غافلگیری باعث شد حداقل در ۲۴ ساعت اول، تصمیمی نگیرم و فقط و فقط به ثبت واقعه بسنده کنم. در آن مقطع زمانی، منظورم ۲۴ ساعت اول است،  کانسپت و ساختار از پیش‌تعریف‌شده ای نداشتم. از طرفی، معمولا روش کارم این است که  از همان ابتدا همه‌چیز، از تصویر تا ساختار، مشخص و دکوپاژ شده باشد. با این حال، مستند بحران ویژگی‌های خاص خودش را دارد؛ پر از اتفاقات غیرمترقبه است و این پروژه حتی از آن هم پیچیده‌تر بود. به همین دلیل، بعد از ۲۴ ساعت یک مکث چندساعته کردم. با دوستان نزدیکم صحبت کردم، با بچه‌های مرکز گسترش و با حسین فرشاد اکتسابی دور هم نشستیم و گفت‌وگو کردیم تا به یک ساختار برسیم. حقیقت این است که در همان ۲۴ ساعت، به یک کشف و شهود رسیدم که نتیجه اش کانسپت فعلی است که نمایانگر نشان دادن خام نشان دادن همه چیز است، چرا که طبیعی است مردم عصبانی و خشمگین باشند و نگاه‌ها در شرایط بحرانی یکدست نیست. اگر می‌خواستم صرفاً به این خشم بپردازم، هرچقدر هم آن را تعدیل می‌کردم، صداقت و اصالت اخلاقی مستند زیر سؤال می‌رفت. از طرف دیگر، اگر کار را کاملاً حماسی می‌ساختم، فیلم به اثری حاکمیتی تبدیل می‌شد؛ که این به‌خودی‌خود نکته منفی‌ای نیست. ما به چنین آثاری هم نیاز داریم و بسیاری از نهادها و فیلم‌سازان مأموریت‌شان تولید همین نوع فیلم‌هاست، همان‌طور که در دوران جنگ تحمیلی هشت‌ساله هم چنین آثاری وجود داشت و کارکرد مؤثری داشتند. اما من اگر می‌خواستم از منظر رفتارشناسی و جامعه‌شناسی، با نگاهی منصفانه و حرفه‌ای به موضوع نگاه کنم و عدالت را رعایت کنم، باید منتقدان، معترضان و مخالفان شرایط موجود را هم در فیلم نشان می‌دادم و پوشش می‌دادم. بنابراین لازم بود به ساختاری برسم که اولاً فیلم برچسب «ضدجنگ» نخورد و در مرحله پس از اکران دچار آسیب نشود. از سوی دیگر، اگر این ملاحظات نبود، ممکن بود گفته شود این فیلم صرفاً یک کار حاکمیتی است؛ کاری که، همان‌طور که گفتم، بسیاری از دوستان آن را انجام می‌دهند و لزوماً هم بار منفی ندارد.

این رویکرد به نظر ضروری می‌آمد و به‌نوعی برگرفته از نظریه «کارناوال» باختین است؛ نظریه‌ای که بر شنیده‌شدن هم‌زمان همه صداها تأکید دارد

دقیقاً همین‌طور است؛ شنیده‌شدن همه صداها. این نگاه کاملاً بر اساس فلسفه باختین شکل گرفته است. از طرف دیگر، ما در سنت فکری خودمان «حکمت اشراق» را داریم و من معمولاً کارهایم را بر مبنای همین حکمت، یعنی کشف و شهود و صداقت، پیش می‌برم. همین رویکرد باعث می‌شود ناخواسته به زیرمجموعه برخی مکاتب سینمایی ــ که شاید مدرن‌تر و کم‌کاربردتر باشند اما به‌مراتب دشوارترند ــ نزدیک شوید؛ مکتبی مثل وریته. ترکیب حکمت اشراق با یک مکتب سینمایی مثل وریته کار ساده‌ای نیست. امروز این مکتب در سینمای جهان کمتر استفاده می‌شود، اما اگر بتوانید از دل آن به چیزی تازه برسید، اتفاق مهمی رخ می‌دهد. طبیعی است که در این مسیر، بخشی از کیفیت‌های فنی و بصری فدای صداقت، صمیمیت و راستی فیلم شود؛ این را آگاهانه می‌پذیرم و در به کارگیری این مولفه ها دقت به خرج میدهم. مثلا برخی تکنیک‌های  مصطلح سینمایی را عامدانه به کار نمی‌گیرم، اصولا در ساخت مستند  فرصت نمی‌کنیم فوکوس بکشیم یا با گروه کامل سر صحنه برویم. خصوصا فیلم‌های مستندی که سوژه‌محور و شخصیت محورند و با عواطف انسانی سروکار دارند، حضور پررنگ گروه فیلم‌برداری باعث می‌شود سوژه در برابر دوربین گارد بگیرد و دیگر نتوانیم به لایه‌های عمیق و پنهان شخصیتش دست پیدا کنیم. وقتی صدا‌بردار، بوم، دوربین و دستورهای مکرر برای حرکت و دکوپاژ وارد ماجرا می‌شوند، نتیجه‌ای که من دنبالش هستم به دست نمی‌آید. به همین منظور من چندان مفتون تکنیک‌های صرف سینمایی نیستم؛ بیشتر دنبال تاکتیک هستم. تاکتیکی که در  فیلم و در  شرایط حاضر جواب دهد، در این فیلم هم بنا بر این بود که صادقانه بگویم: «ما داریم راش‌های خام می‌بینم، اصل داستان همین است و چیزی غیر از این نیست.» به همین دلیل، تماشاگر را دعوت کردم قبل از تدوین نهایی،  در اتاق تدوین بنشیند و تجربه کند که آنجا چه می‌گذرد. در این میان حتی اگر کسی را نقد کرده‌ام، خود را نیز به میز محاکمه نقد کشاندم مثلاً اگر راننده تاکسی را نقد می‌کنم، هم‌زمان نشانه‌هایی از تحکم و خودخواهی کارگردان را هم نشان می‌دهم؛ مثل سکانس پیرمرد که در آن به‌صورت تحکم‌آمیز میزانسن می‌دهم و می‌گویم «اینجا بایست، نفس بکش، این‌طرف، آن‌طرف، دوباره حرفت را تکرار کن». این تصویر دقیقاً برای همین استفاده گرفته شده است. می‌خواستم نشان بدهم پشت مستندها ــ حتی آن‌هایی که به‌ظاهر ساده و بریده به نظر می‌رسند ــ لحظاتی هست که کارگردان ناچار است به شخصیت جهت بدهد؛ البته در حداقل ممکن، چنانچه در میزانسن دادن افراط به خرج دهیم  آن آدم دیگر خودش نیست. روایت از جایی به بعد، روایت کارگردان می‌شود و سوژه اذیت می‌شود. تجربه به من نشان داده که همان بار اول، وقتی سوژه حرفش را طبیعی می‌زند، بهترین و صادقانه‌ترین لحظه ثبت می‌شود و همین برای من کافی است.

 چه زمانی به ساختار و کانسپت اثر رسیدید؟  بعد از اینکه راش‌ها را گرفتید یا قبل از آن؟ 

به نظرم قبل از شروع تصویربرداری،  شما باید از ابتدا بدانید چه می‌خواهید بکنید و با چه تفکری می‌خواهید تصویر بگیرید تا بعداً بتوانید روی میز تدوین به آن برسید. وقتی قرار است روایت روی میز تدوین شکل بگیرد، باید از قبل بر اساس همان نگاه تصویربرداری کنید. برای من مشخص بود که می‌خواهم از منظر رفتارشناسی و جامعه‌شناسی کار کنم؛ اول اینکه صدای همه شنیده شود و دوم اینکه پیام فیلم روشن باشد. پیام این بود که رذیلت و فضیلت در تمام جامعه ما وجود دارد، اما آنچه در کلیت جامعه می‌بینیم، نوعی وحدت است؛ اینکه مردم ایران همدیگر را دوست دارند. تجمع آدم‌های متفاوت در میدان آزادی برای من نشانه همین وحدت بود. از سوی دیگر، این فیلم یک کار پژوهشی و آسیب‌شناسانه هم هست.

شاید امروز به‌عنوان یک فیلم دیده شود، اما ممکن است ۲۰ سال بعد به این تصاویر رجوع کنند و به‌عنوان یک منبع مورد استفاده قرار بگیرد

این برای من اهمیت داشت. واقعیت این است که فیلم سختی بود. من چند بار بازداشت شدم؛ البته بازداشت به معنای رسمی نه، اما چندین بار نگه‌مان داشتند. همیشه تأکید می‌کنم که نیروهای امنیتی حق داشتند؛ ما مجوز نداشتیم، ناجی هنر تعطیل شده بود، قرارگاه ثارالله هدف قرار گرفته بود و ما را نمی‌شناختند. فضا کاملاً امنیتی بود، چند ساعت طول می‌کشید تا گوشی‌هایمان را پس بدهند، اینترنت هم قطع بود و حتی خودم نمی‌توانستم جست‌وجو کنم و توضیح بدهم که چه کسی هستم. از این نظر فشار زیادی بود.  من این مستند را باانگیزه و دغدغه شخصی ساختم و به جایی وابسته نبودم. سه چهار روز از جنگ گذشته بود که  به مرکز گسترش رفتم و عملاً پروژه در یک اتاق فکر خیلی کوچک شکل گرفت و استارت خورد. اینجا واقعاً باید از حسین بدلو تشکر کنم.

تصاویری که شما در این ۱۲ روز بحرانی ثبت کردید روایت‌های مهم و متناقضی را از تاریخ معاصر ایران را به تصویر کشیده است

بله، البته خیلی‌های دیگر هم تصویر گرفتند؛ هم بچه‌های مستقل و هم ارگان‌های دولتی و حاکمیتی، هرکدام با نگاه و سبک خودشان. دوستان ما هم بیشتر با فضای رئالیستی کار کردند. اما اگر بخواهم از منظر رفتارشناسی نکته‌ای بگویم، مسئله اصلی فیلم من حتی خود جنگ هم نیست؛ موضوع عمیق‌تر از این حرف‌هاست. اصل ماجرا واکنش ملت ما در بحران‌هاست: صف بنزین، صف نان، حضور شارلاتان‌ها، در کنار آدم‌های خوب و ایثارگر. اینکه در چنین موقعیت‌هایی ما چگونه عمل می‌کنیم. در فیلم هم اگر دقت کنید، چند مستندساز دیگر را می‌بینید؛  حضور دوستانی مثل وحید فرجی، تیم مسعود دهنوی و آقای اسلام‌زاده.  آنچه برایم اهمیت داشت، ثبت این واکنش جمعی بود؛ رفتاری که جامعه ما در شرایط بحرانی از خودش نشان می‌دهد.

آیا پیش آمد که در جریان تصویربرداری، صحنه‌هایی را از دست بدهید و بابت ثبت‌نشدن آن‌ها ذهن‌تان درگیر باشد؟

بله، متأسفانه. دو تا از رم‌های من را نیروهای حفاظتی یکی از ارگان‌ها گرفتند. حتی کفش‌هایم را درآوردند، کیف پولم را هم گرفتند. تمام تصاویری که از یک مهدکودک گرفته بودم روی همان دو رم بود؛ تصاویر بسیار تأثیرگذاری بود. مربی مهد از ناحیه سر خونریزی داشت، بچه‌ها را بغل کرده بود، همه با هم گریه می‌کردند و هم‌زمان شعر می‌خواندند. واقعاً تصاویر فوق‌العاده‌ای بود. همین‌طور تصاویری که در صابونچی گرفته بودم، همه روی همان رم‌ها بود که توسط نیروهای انتظامی ضبط شد.

یکی از ویژگی‌های مستند شما ــ که به‌نظرم مخاطبان هم خیلی با آن همراه می‌شوند ــ این است که هم روحیه طنز دارد و هم دارای درامی غم انگیز و تأثیرگذار است

به نظرم یکی از رسالت‌های اصلی هر فیلمی، سرگرم‌کردن است؛ این موضوع اصلاً ربطی به قالب ندارد. چه فیلم سینمایی بسازید، چه مستند و چه انیمیشن، مهم‌ترین ویژگی همه این‌ها سرگرمی است بعد از آن  که تصویر و معنا شکل می‌گیرد. در مستند هم پس از سرگرمی، آموزش، اطلاع‌رسانی و انتقال تجربه زیستی سوژه و فیلم‌ساز اهمیت پیدا می‌کند. منِ مخاطب باید با فیلم تجربه کنم؛ من را ببر آفریقا، ببر وسط جنگ، ببر در زندگی یک معتاد؛ باید آن فضا را حس کنم. اما قدم اول باز هم سرگرمی است. بعد از آن، بحث ژانر پیش می‌آید: با چه ژانری می‌خواهید حرف‌تان را بزنید؟ با چه ساختار و استراکچری روایت می‌کنید؟ چطور می‌خواهید همذات‌پنداری ایجاد کنید؟ قصه کجاست، گره‌ها کجا شکل می‌گیرند و شوک‌ها در چه نقاطی اتفاق می‌افتند؟ این‌ها عناصری هستند که می‌توانند یک فیلم را قوی کنند.

سوژه‌هایی که جلوی دوربین آمدند، به‌خصوص آن دختری که می‌گفت دوستش در تجریش شهید شده بود، انتخاب‌شده بودند یا کاملاً اتفاقی جلوی دوربین قرار گرفتند؟

خیر، مواجهه با آن دختر کاملاً اتفاقی بود. من آنجا تازه رسیدم و اصلاً از قبل چیزی استارت نخورده بود. فقط همدلی شکل گرفت. اصولاً من با آدم‌ها  رفیق می‌شوم تا اینکه بخواهم سوژه‌ها را از پیش انتخاب نمی‌کنم. این مواجهه‌ها در لحظه اتفاق می‌افتد. مثلاً در همان فضا، شما تصور کنید یک مرد با سن‌وسال بالاتر  به یک دختر جوان نزدیک می‌شود؛ طبیعی است که باید خیلی با احتیاط و آرام جلو برود. اینکه او چه فکری می‌کند و چطور می‌شود به او نزدیک شد، زمان می‌برد. باید کم‌کم ارتباط شکل بگیرد تا آدم‌ها جلوی دوربین راحت باشند. به‌خصوص نسل «زد» که به نظرم بچه‌های بسیار باهوشی هستند، اعتمادبه‌نفس بالایی دارند و راحت‌تر ارتباط برقرار می‌کنند. من واقعاً در این مورد سختی خاصی نداشتم؛ ارتباط‌ها طبیعی شکل گرفت و همان صمیمیت لحظه‌ای برایم کافی بود.

 برای من جالب بود که در فیلم، به‌طور مستقیم سراغ ساختمان شیشه‌ای و بمباران صداوسیما نرفتید

فقط یک اشاره خیلی کوتاه داشتم؛ آن هم در حد یک استوری در اینستاگرام، همین. به نظرم همان اندازه کافی بود. به‌هرحال در این‌گونه موارد اتاق فکرها و نگاه‌های مختلفی وجود دارد. من ترجیح دادم خیلی از حرف‌ها را غیرمستقیم بزنم؛ با نماد،نشانه و سمبل.  حتی جاهایی عمداً می‌گویم «ولش کن، جلو برو ببین این چی می‌گه». سعی کردم خودم خیلی در مرکز نباشم. در نهایت، قضاوت با مردم است؛ با آنچه کف خیابان اتفاق افتاده. طبیعی است که ممکن است خیلی‌ها با این فیلم مخالف باشند؛ اشکالی هم ندارد. مستند دقیقاً برای همین است. ممکن است کسی به یک سیستم مدیریتی یا تصمیم‌گیر فحش بدهد یا اعتراض کند. کار مستند همین است؛ صادقانه گفتن واقعیت‌ها. من در فیلم رو به نخبه، فرهیخته و مسئول تصمیم‌گیرنده حرف می‌زنم و می‌گویم: تو نتوانسته‌ای بخشی از جامعه را قانع کنی؛ هنوز نتوانسته‌ای به مردم توضیح بدهی چرا باید برای بنزین یا نان در صف بایستند. مستند سیاه‌نمایی نمی‌کند، اما سؤال طرح می‌کند. من همیشه حتی در تراژیک‌ترین فیلم‌هایم، امید را حفظ کرده‌ام. در همین فیلم هم می‌بینید که مردم با همه تفاوت‌های فکری‌شان زیر میدان آزادی کنار هم جمع شده‌اند. خود من هم پشت دوربین گریه می‌کردم. یک روز آقای قیصری معروف آمد زیر میدان آزادی؛ همان روزهای جنگ. فضا به‌شدت تأثیرگذار بود. همه با هم گریه می‌کردیم و نزدیک غروب، در گلدن‌تایم، همه با هم «وطنی هستی من» را می‌خواندیم؛ زن چادری کنار دختر بی‌حجاب. آنجا نه حجاب مسئله بود، نه چپ و راست. اصل، ایران بود. به نظرم این تصویر، یک نماد است و من خواستم همان را ثبت کنم.

فکر می‌کنم فیلم شما با یک نماد مرتبط با غزه تمام شد؛ همان دختر کوچکی که در سکانس پایانی می‌بینیم. من شخصاً خیلی آن صحنه را دوست داشتم و فکر می‌کنم در این ۱۲ روز جنگ، درک رنج کودک یکی از مهم‌ترین تجربه‌هایی بود که داشتیم 

آن دختر برای من نماینده نسل بعدی ایران است. در واقع آخرین کسی که تصویرش را گرفتم، نماد نسل آلفا است؛ نسلی که با لبخند و علامت پیروزی در قاب می‌ایستد و مستقیم به دوربین نگاه می‌کند. حرف آخر من این بود که تصویر دست‌نخورده را نشان بدهم؛ چیزی که اسمش را «راش» گذاشتم، چون واقعیت تغییری نکرده است. هر کسی از زاویه خودش با فیلم ارتباط می‌گیرد و این طبیعی است.

فرآیند تدوین چقدر طول کشید؟

تقریباً دو تا سه ماه. اینجا واقعاً باید از فرشاد اکتسابی تشکر کنم. تدوینگر داشتیم و اتفاقاً تدوین در این فیلم یک ایثار بود. من خودم لیسانسم تدوین است و چند فیلم سینمایی و مستند تدوین کرده‌ام. کسی که مکاتب تدوین را بشناسد، متوجه می‌شود فرشاد چه کاری انجام داده. قرار بود مخاطب راش ببیند؛ قرار نبود کات‌های سرضرب، مچ‌کات یا کات روی محور داشته باشیم. عملاً با یک «ضد تدوین» مواجه بودیم. تروکاژ هم نداشتیم، به‌جز فوروارد و ریورس‌ها و فیکس‌فریم‌هایی که در فیلم می‌بینید. من و فرشاد خیلی راحت و با تعامل بالا کار کردیم و واقعاً از این فرآیند لذت بردیم. در صداگذاری هم آرش قاسمی زحمت زیادی کشید. صدا باید «کثیف» می‌بود، اما اغراق‌شده نه. فضا می‌داد، اما تصنعی نمی‌شد. معمولاً در صداگذاری فید انجام می‌دهند، اما اینجا نباید فید می‌کردیم؛ باید جامپ می‌شد و این کار بسیار سختی است. تیم خیلی خوبی داشتم و از این بابت خوشحالم.

در آن شرایط سخت، دوری از همسر و فرزندتان چه تأثیری روی کارتان داشت؟

من در شرایط عجیبی بودم. پول‌هایم را تبدیل به دلار کرده بودم، چمدان بسته بودم و مسافر بودم. از دبیرخانه جشنواره شانگهای مدام تماس می‌گرفتند. همسر و فرزندم در مشهد بودند؛ زیر بمباران فرودگاه هاشمی‌نژاد. یک هفته آن‌ها را نمی‌دیدم و بعد هم به شمال رفتند. من مانده بودم، بدون مجوز، بدون تیم، بدون مدیر تولید و حتی بدون راننده. دفاتر تعطیل بود و حتی نمی‌توانستم دوربین اجاره کنم. همان دوستی  که در فیلم می‌بینید، دوربین شخصی‌اش را به من داد. در آن شرایط، واقعاً با سختی کار کردیم. اما با همه این‌ها، این تجربه برای من بسیار ارزشمند بود.

در نهایت سرنوشت نامزدی فیلم در جشنواره شانگهای چه شد؟

در حد نامزدی پیش رفت.

امیدوارم در این جشنواره و با این فیلم جایزه اصلی خود را بگیرید